Filosofía móvil: Juan Manuel Aragüés : EL ESTALINISMO Y EL FIN DE LA VANGUARDIA

sábado, 13 de febrero de 2016

Juan Manuel Aragüés : EL ESTALINISMO Y EL FIN DE LA VANGUARDIA

EL ESTALINISMO Y EL FIN DE LA VANGUARDIA

Juan Manuel Aragüés

La ruptura política que supuso la Revolución de Octubre de 1917 en Rusia vino acompañada de una ruptura paralela en todos los órdenes sociales, incluido el ámbito estético. Es cierto que las vanguardias aparecen en toda Europa y que, por tanto, su surgimiento no puede ser puesto en relación con el acontecimiento revolucionario ruso. Pero sí que es posible establecer una vinculación en Rusia entre experimentación política y experimentación estética, pues la búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. Por ello, la desaparición de la vanguardia y su sustitución por el realismo socialista en los primeros años 30 (1), las continuas acusaciones de formalismo referidas a los artistas soviéticos, deben ser entendidas como un síntoma más de la evolución de la URSS bajo el estalinismo.

1. La vanguardia rusa

Resulta obligado señalar la especificidad de la vanguardia rusa. Una especificidad que cabe relacionar con la especial coyuntura que el país empieza a vivir a partir de 1917 como consecuencia de la Revolución bolchevique. A la traumática experiencia de la I Guerra Mundial, vivida por, casi, el conjunto de Europa, Rusia añade la Revolución y la consiguiente Guerra Civil alentada por la intervención contrarrevolucionaria llevada a cabo por diferentes potencias mundiales. Rusia vive unas condiciones históricas que le permiten llevar a la práctica de un modo más preciso esa voluntad de ruptura con el pasado que representa la vanguardia. Ruptura política, por la gestación de una nueva forma de organización de la sociedad, pero también ruptura material, por la necesidad de reconstrucción del país tras ser arrasado en los diferentes conflictos que lo atraviesan entre 1914 y 1920.

Como apunta con sarcasmo el poeta Andrei Belii, “la victoria del materialismo en Rusia condujo a la completa desaparición de toda materia en el país” (2).

La potencia de la vanguardia rusa se desprende del simple enunciado de la nómina de sus componentes.Sin pretender ser exhaustivos, podemos señalar nombres tales como los de Malevich ,Kandinskii ,Chagall ,Eisenstein ,Vertov , Rodchenko, Maiakovskii, Pasternak ,Meyerhold , Shostakovich,Prokof´ev,en muy diferentes campos de la creación estética.En todos los casos,su obra aboga por una ruptura radical con el pasado;en algunos,esa apuesta transformadora va acompañada de una paralela voluntad política,favorecida, como en ningún otro lugar de Europa,por una coyuntura social propicia.Por poner un ejemplo, cuando Lunacharskii se convierte en Comisario de Cultura,piensa en Maiakovskii para el departamento de poesía,en Meyerhold para el de teatro y en Chagall para el de arte (3).En Rusia como en ningún sitio,la ruptura formal fue acompañada de una ruptura en los contenidos.

En muchos sentidos, la vanguardia rusa cree haber contemplado el fin de la historia, la muerte de Dios, acontecimientos ambos que, deseados o no, resultan, para ella, incontestables. Y ello urge la creación de una nueva realidad. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, deberá esforzarse en la producción de una nueva realidad.

Este programa es desarrollado milimétricamente por el suprematismo, cuyo máximo exponente es Malevich. La apuesta por un nuevo mundo, jalonada por expresiones de cuño nietzscheano, aparece con claridad en su Declaración, redactada el 15 de junio de 1918: “Hoy ha llegado el superhombre por sorpresa para extraer del hombre lo que le sucederá y colocar la nueva sabiduría en el nuevo cráneo del hombre de nuestro siglo (…)Desgarrad las telas y los libros que contienen vuestras páginas de esquemas si lo que traslucen es el mundo deformado del pasado [.] arrancad todo lo que ha hecho la razón de la antigua cultura para que el hombre nuevo pueda en el curso de unos instantes trazar rápidamente por sí mismo los sistemas de las vías con que se desatan los nudos de la antigua sabiduría escondida que no es otra cosa en realidad que vieja estopa roída por el tiempo” (4). En el tiempo del fin de la historia, la comunidad, trasunto de Dios (5), se convierte en la ‘humanidad blanca’, que contempla un mundo anobjetual, Nada absoluta (6). La tarea de esta nueva humanidad comunitaria es otorgar nuevo sentido al mundo nuevo. Así lo expresa el Unovis, colectivo de artista suprematistas, ‘Utverditeli Novogo Iskusstva’ (Corroboradores del Nuevo Arte), en una hoja suelta de 1920 tituladaQueremos: “Crearemos vestiduras nueva y daremos al mundo un sentido como nunca tuvo, porque poseemos derechos y libertades que jamás existieron (…). El rojo muestra al hombre la vía nueva. Nosotros mostraremos la nueva obra artística creadora” (7). La alianza de lo político y lo estético se entiende como una necesidad epocal. Malevich se considera la culminación del proceso de la vanguardia: “Con nuestros programas y nuestros sistemas nuevos haremos las artes revolucionarias: cubismo, futurismo y suprematismo, ya que ellos contienen la marcha de los acontecimientos que conducen al signo creador único. El cubismo y el futurismo han destruido el antiguo mundo de las cosas y nosotros hemos llegado a lo no objetivo, es decir, al despojamiento de todo lo antiguo, a fin de desembocar en el mundo de las cosas, espiritual, suprematista, utilitario y dinámico”(8). A pesar de ello, el constructivismo, luego productivismo, de Rodchenko yTatlin, entre otros, denunciará lo que considera una tendencia excesivamente contemplativa del suprematismo y abogará por la total fusión del la actividad artística con lo social, a través del concepto de ‘máquina artística’. Como apunta Groys, “los constructivistas mismos no consideraban sus construcciones como obras de arte autosuficientes, sino como modelos de una nueva organización del mundo, como elaboración experimental de un único plan de dominio del material mundial” (9).

No cabe duda de que la gran figura literaria de la Revolución es Vladímir Maiakovskii. Cabeza del futurismo ruso, fundador, junto con Pasternak y Tretiakov de la revista LEF (Levii Front Iskusstva, Frente Izquierdista del Arte), quizá la más influyente del ámbito de la vanguardia soviética, su temprano suicidio, el 14 de abril de 1930, antes de que comenzara la brutal represión estalinista, le convirtió en indiscutible figura de la literatura revolucionaria. Los temas más recurrentes de la vanguardia encuentran acogida en la poesía de Maiakovskii. Una poesía que no es meramente el acto escritural o recitativo, sino una propuesta de intervención en la vida cotidiana. Maiakovskii destaca por su empeño en poetizar todos los aspectos de la vida soviética, al tiempo que su poesía se impregnará de todo lo que en su tiempo acontece. Por ello no duda en recorrer el país ofreciendo su palabra en los lugares más diversos, desde astilleros hasta fábricas, pasando por teatros y escuelas; por ello permite que su poesía se impregne de todo lo que sus ojos ven. Buen ejemplo es lo que plantea en la que fue su última intervención pública, en la Casa del Komsomol (la juventud comunista) de Moscú, el 25 de marzo de 1930, con motivo de la exposición dedicada a los 20 años de trabajo del poeta. En un momento de la misma, dirigiéndose a un auditorio compuesto mayoritariamente por obreros, dice: “Esto es necesario para poder idear consignas destinadas a que los obreros se cuiden, actuaciones poéticas que apoyen las indicaciones que aconsejan no meter las manos en las máquinas con corriente eléctrica, que no se dejen nada encima de una escalera para que, al moverla, el martillo no les golpee en la cabeza. Con nuestra pluma, con nuestros versos y nuestros ritmos, debemos trabajar en ese sentido y ayudar a que se cumplan esas tareas y se valore la seguridad para los obreros, y esto no es menos importante que los temas cantados por nuestros líricos melenudos que abundan por ahí” (10). Una nueva sociedad exige una nueva poesía que se convierta en instrumento de transformación de la realidad. Pues, como afirma Jabo Pizarroso en la introducción al mencionado texto, “la política se había hecho poesía y la poesía se estaba armando de política” (11). Por ello, en Maiakovskii la poesía adquiere en muchos momentos una dimensión político-militar, pues el arte no es sino otro frente en la acción transformadora. Su último poema, leído en esta reunión, lo muestra de manera evidente:

Yo, basurero

Y aguador,

Por la revolución,

Movilizado y dirigido

Fui al frente

Del jardín aristócrata

De la poesía (12)

Para añadir más adelante:

Yo despliego en formación

El ejército de mis páginas

Y paso revista

A las tropas de mis versos.

Las letras se cuadran con firmeza

Duras como el plomo

Preparadas para la muerte

Y preparadas también para la gloria.

Los poemas inmóviles,

Cuando por la boca del cañón

Fijado el objetivo

Se disparan los títulos.

Mi arma

Preferida

Certera

Como un dardo,

La caballería de las agudezas

Alza las rimas afiladas de las lanzas.

Y todos

Mis ejércitos armados hasta los dientes

Con veinte años de victorias,

Hasta

La última hoja,

Te los entrego

Proletariado del planeta (13).

El poeta futurista tiene como objetivo, para Maiakovskii, la construcción del socialismo, labor que se entiende, entre otras cosas, como exacerbación del espíritu crítico, siempre atento a “combatir la inercia que ha penetrado ya en nuestros trece años de república soviética” (14). No parece que esa apelación al proletariado mundial y a algo que se pudiera entender como una revolución permanente pudiera ser muy del gusto de un Stalin que acababa de expulsar a Trotskii y que había declarado la doctrina del “Socialismo en un solo país”.

Pues si la vanguardia, la parte revolucionaria de la vanguardia, apoya los planteamientos bolcheviques, pues ve en ellos la posibilidad de transformación de la realidad que se encuentra en su programa estético, la dirección bolchevique mantiene respecto de la vanguardia una posición mucho más matizada. Ciertamente, Lunacharskii, como comisario de cultura, se apoyó desde su nombramiento en lo más representativo de la misma, pero se detecta una actitud de incomprensión por parte de la dirección soviética hacia buena parte de las actitudes y propuestas de la vanguardia. Chagall, en 1919, a la sazón Comisario de Bellas Artes en Vitebsk, ciudad también de Malevich, se ve forzado a defender el carácter revolucionario de su arte. Lo hace en un artículo titulado “La Revolución en el arte”, publicado en la revista Revolutsionnoe Iskusstvo: “El arte de hoy, como el de mañana, no quiere ‘contenido’ alguno. El arte realmente proletario será aquel que sepa romper interna y externamente, con sencilla sabiduría, con todo aquello que sólo se puede denominar ‘literatura’” (15). No en vano, la posición bolchevique, se desmarca del apoyo a una tendencia artística concreta, como se deduce de la tesis 4ª del Narkompros (Comisariado Popular para la Instrucción): “ni el poder estatal ni la asociación de sindicatos [de artistas] deben reconocer ninguna orientación como algo estatal-oficial; por el contrario, han de ser el máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte” (16). La discrepancia entre el poder soviético y la vanguardia se sustancia también en la diferente relación que mantienen hacia el arte del pasado. Frente a la pretensión vanguardista de ruptura total con el pasado, la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de ‘las dos culturas dentro de una cultura’ (17), que defenderá la existencia en toda época de posiciones estéticas de carácter revolucionario que es preciso reivindicar.

La coincidencia en objetivos entre la vanguardia y la expresión política de la revolución, el Estado soviético, la común pretensión de construcción de una nueva realidad, permite, al menos, una cercanía entre vanguardia y bolcheviques. Sin embargo, el acceso de Stalin al poder, que implica la clausura del proceso revolucionario y, por tanto, el arrinconamiento de los objetivos transformadores, implicará el distanciamiento definitivo entre vanguardia y poder. El suicidio de Maiakovskii, precedido de su denuncia de la ‘inercias’ de la Revolución, ya en los primeros años del estalinismo, es un síntoma de lo que acontece. Su desencanto se manifiesta de manera radical en una de sus últimas obras, El baño, recibida con duros reproches por parte del VAPP, la asociación de escritores proletarios, dirigida por Ermilov. Ante las críticas, Maiakovskii colgó una nota en el lugar del estreno, que decía: “No es posible limpiar en un solo baño a todo el montón de burócratas, no hay bañeras ni jabón suficiente” (18). El golpe definitivo a la vanguardia se produce con la promulgación el 23 de abril de 1932 de una disposición del Comité Central del Partido Comunista Ruso (bolchevique) ‘Sobre la renovación de las organizaciones artístico-literarias’ que, en la práctica, suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales. El primer paso de estas asociaciones fue el de exigir de sus miembros juramento de fidelidad a la Revolución y al Líder, Stalin. Es en este contexto, al que el propioShostakovich califica, en carta dirigida a su amigo Iván Sollertinskii el 16 de noviembre de 1933, como la “época de después de Abril”, en el que se produce la desaparición de la vanguardia artística en la URSS (19).

2. La muerte de la Revolución, la muerte de la vanguardia

No cabe duda de que sería incorrecto asimilar vanguardia artística y vanguardia política o, por decirlo de otro modo, argumentar que existe un hilo que hilvana las propuestas artísticas de la vanguardia y las de la política revolucionaria. No es, como hemos dicho, una afirmación sostenible, ni para Rusia en particular ni para Europa en general. Por un lado, cabe subrayar que el fenómeno de la vanguardia es un fenómeno plural, en el que, bajo unos rasgos estéticos que confieren un aire de familia, se cobijan posiciones políticas muy diversas. Un mismo ismo, como el futurismo, puede ser representado por posiciones políticas contrapuestas, como se observa en el caso de Marinetti y Maiakovskii. El propio Maiakovskii lo subraya. También es cierto, que el profundo hincapié que la vanguardia realiza sobre las cuestiones formales, convivió de manera compleja con la necesidad de contenidos que implica toda política. En ese sentido, hubo quienes entendieron que el formalismo, la desatención al contenido, sintonizaba sin dificultad con los planteamientos políticos revolucionarios, caso de Chagall, quienes entendieron que la atención a la forma debía ir acompañada de la búsqueda de nuevos contenidos de carácter revolucionario, caso de Maiakovskii, y quienes se limitaron a conceder a la vanguardia una tarea estética y formal. Subiráts se ha encargado de subrayar que esta última postura es la que adquiere predominio en el discurso vanguardista, que, de este modo, acaba sometido a las exigencias de la sociedad de consumo (20).

Las aristas son múltiples, en efecto. Pero en el caso de la Unión Soviética creemos que es posible establecer una vinculación entre el devenir de la vanguardia y el devenir de la política. Y así entender que en los años 30 se produce una clausura paralela del proceso revolucionario y de la vanguardia artística. Todo ello se puede sintetizar en un nombre:Stalin.

Sería imposible pretender justificar, a través de una extensa nómina de acciones, textos y declaraciones, la tesis de que el estalinismo supone la tumba de la Revolución de Octubre. En lo político, sin embargo, resulta imprescindible recordar el enrocamiento que supone la promulgación por Stalin, nada más acceder al poder en 1926, de la política de “Socialismo en un solo país”, así como la posterior liquidación de toda la vieja guardia bolchevique en los juicios de Moscú de los años 30. En lo textual, quizá convenga recordar una serie de novelas, desde El cero y el infinito de Koestler, hasta Vida y destino de Grossman, pasando por El caso Tulayev de Victor Serge o Moscú- frontera de Jiri Weil, en las que militantes comunistas contemporáneos defienden la tesis de la conversión del régimen estaliniano en lo opuesto de lo que la Revolución había pretendido. Aquí, para reforzar esa tesis y relacionarla con el desarrollo de la vanguardia en la URSS, nos apoyaremos en algunos textos referidos específicamente al campo de la música, pero perfectamente extrapolables al campo del discurso político e ideológico.

Ya hemos mencionado la importancia que Dmitrii Shostakovich concede a la promulgación, en abril de 1932, de la disposición ‘Sobre la renovación de las organizaciones artístico-literarias’, ya que supone la supeditación de toda actividad artística a la dirección del Partido. Los bolcheviques, como hemos señalado, habían mantenido una hasta cierto punto comprensible ambigüedad con respecto a los movimientos artísticos contemporáneos. Probablemente, la dirección bolchevique se mostraba más atenta a las vinculaciones políticas de los artistas que a sus propuestas estéticas, pues la necesidad de encontrar apoyos para la Revolución pesaba más que cualquier otra consideración. Esa ambigüedad se traduce en la efervescencia cultural de la que es testigo la Rusia revolucionaria, efervescencia que irá desapareciendo en el curso de los años y que encontrará en la llegada al poder de Stalin la peor de las noticias. Los años 30 son años de extremada dureza, para la sociedad en su conjunto, para la cultura en particular. El novelista Boris Pilniak llegó a escribir, en 1933, una carta al también novelista Victor Serge en los siguientes términos: “no hay un solo adulto pensante en este país que no haya creído que puede ser fusilado” (21). Anna Ajmatova se encargó de glosar ese dolor en su poema Requiem (22). Los hechos hablan de una cruel represión, pero ¿y los textos oficiales? ¿Qué reflejan?

Como decíamos, en el ámbito de la música existen varios textos y declaraciones que poseen una enorme significación para detectar la evolución ideológica de la dirección soviética. Son textos que, desde la crítica al formalismo y al cosmopolitismo, se construyen desde una arquitectura conceptual que resulta absolutamente antagónica con un planteamiento marxista, incluso meramente materialista.

Vayamos cronológicamente. El primero de esos textos fue publicado en Pravda el 28 de Enero de 1936, su título, Caos en lugar de música, y supone una durísima crítica de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth de Mtsenk, estrenada con enorme éxito de crítica y público dos años antes en Leningrado (23). Sin embargo, tras la asistencia de Stalin a una representación de la obra, el 26 de Enero de 1936, la suerte de la obra cambiará radicalmente, hasta el punto de que no volverá a ser representada hasta 1962, modificada y con el título de Katerina Izmailova. El texto de Pravda realiza, en lo sustancial, dos críticas a la obra. La que menos nos interesa, pero que indica el tipo de moralidad vigente en la URSS de Stalin, tras los innovadores experimentos sobre la familia y el amor libre de los años 20, es la que se centra en los elementos sexuales de la obra y en lo que se caracteriza como su “naturalismo más ordinario”, “grosero, primitivo y vulgar”. El autor del texto, probablemente un tal Saslavskii, escribe con desagrado: “La música gime y suspira, jadea y se queda sin aliento para recrear las escenas amorosas con la mayor naturalidad posible. Y el ‘amor’ es tratado con todo lujo de detalles, que no podrían ser más vulgares. La cama de matrimonio del comerciante ocupa el centro del escenario”(24). El puritanismo victoriano acampa tras los muros del Kremlin. Un puritanismo que también aparece en la crónica del crítico del New York Times, quien la califica como primera ópera pornográfica (25). Pero más allá de algo que pudiera ser tenido por anecdótico y quizá fruto de la posición personal del redactor del texto, la segunda de las críticas despliega toda una batería de argumentos con un profundo trasfondo ideológico. Esta crítica se refiere al ‘formalismo’ presente en la obra.

La acusación de formalismo, que ya había sido utilizado en los años 20, en concreto contra Maiakovskii, supone toda una declaración de principios estéticos opuestos a los de la vanguardia. Ciertamente, la vanguardia había subrayado la necesidad de una ruptura formal con el arte reproductivo de la tradición occidental abogando por la obra como un instrumento productivo, generador de una nueva realidad. Esa ruptura formal venía acompañada, en muchos casos, con una propuesta de ruptura material, ideológica. Sin embargo, con la promulgación del realismo socialista como principio estético soviético, todo el peso de la obra de arte debe recaer en su contenido ideológico, convirtiéndose la forma en mero soporte de ese mensaje político. Por ello se buscan formas simples, sencillas, inmediatamente comprensibles. Todo lo que supone una innovación o complicación formal es visto con recelo. De ahí que la acusación de formalismo fuera una constante en la estética estaliniana. Así se lee en el texto que “el poder de arrastrar a las masas que tiene la buena música es sacrificado por un afán formalista pequeñoburgués y un retorcimiento que no tienen por objeto más que dar una sensación de originalidad basada en el puro efectismo” (26). De ahí las críticas a las disonancias que recorren la obra y que dan lugar a una música “caótica”, “intencionadamente ‘retorcida’”, que “no recuerda en nada a la ópera clásica y tampoco tiene nada en común con las sonoridades sinfónicas, con el lenguaje musical sencillo y accesible para todo el mundo” (27). Al parecer, la Revolución, que había pretendido la ruptura política con el pasado, debe reproducir en lo estético, los modelos de ese pasado superado. Porque no hay una reivindicación de una cierta música del pasado, la que pudiera entroncar con ese carácter progresista que apunta la teoría de las dos culturas dentro de una cultura, sino que se aboga, tout court, por la ‘ópera clásica’, sin más matices. Pero con resultar sorprendente la reivindicación de modelos estéticos generados en sociedades burguesas o, incluso, aristocráticas, lo que nos interesa subrayar son los parámetros conceptuales, y por lo tanto, ideológicos, desde los que se reivindica la tradición. Pues se hace desde el énfasis en la defensa de una “música natural, humana”.

Desde luego, no parece que un discurso materialista, marxista, pueda apoyarse en conceptos como lo natural y lo humano. Aplicando esa teoría de las dos culturas dentro de una cultura, bien pudiera decirse que la historia de la filosofía moderna manifiesta sus hitos progresistas (Spinoza, materialistas franceses del XVIII, Marx, Nietzsche) a través de la crítica del concepto de naturaleza humana. Como bien dice Roland Barthes, la burguesía siempre se ha escondido detrás de esos conceptos para disfrazar sus intereses particulares presentándolos como universales (28). De ese modo, al presentar a los sujetos unidos por una común naturaleza, constituyendo la ‘humanidad’, ataca la pretensión aristocrática de una naturaleza especial que justificaría su relación con el poder, al tiempo que desactiva los mensajes de clase procedentes del proletariado. La nación, el pueblo, la humanidad, borran las fronteras de clase. En una dinámica excesivamente tópica, y generadora de desencanto por proceder de un Estado que se considera revolucionario, el estalinismo se ve a sí mismo como expresión de un saber de carácter universal, de un gusto que trasciende las épocas y las clases. Si la vanguardia, lo hemos apuntado, nace de la muerte de dios, el estalinismo lo resucita, convirtiéndose en un discurso religioso en el que lo que se le opone se convierte en, significativamente por su etimología, siniestro, demoníaco: “Es una música –se continúa argumentando en Pravda- construida sobre el mismo principio de negación de la ópera de acuerdo con el cual el arte ‘siniestro’ -en el sentido de perverso, negativo, demoníaco, opuesto a lo ‘diestro’- reniega en el teatro en general de la sencillez, el realismo, la comprensibilidad del gesto o la entonación natural de la palabra”. La crítica a la vanguardia se hace explícita a continuación: “Esta música viene a transferir a la ópera los principios negativos del teatro de Meyerhold elevados a la enésima potencia” (29). La oposición entre lo natural y humano frente a la demoníaco y siniestro desplaza a la ópera de Shostakovich del lado del error y la mentira, colocándose en un peligroso camino de desviacionismo esteticista: “El peligro de seguir una tendencia semejante en la música soviética salta a la vista. Esta degeneración ‘hacia el lado siniestro’ en la ópera tiene el mismo origen que la degeneración ‘siniestra’ en la pintura, la poesía, la pedagogía y la ciencia. El afán ‘innovador’ pequeñoburgués conduce a un alejamiento del arte verdadero, de la verdadera ciencia y la verdadera literatura”. No cabe duda de que las categorías de naturaleza y verdad caminan paralelas, pero no lo es menos que, en su formato universal y burgués, resultan radicalmente ajenas a la tradición materialista.

Pudiera pensarse que nos hallamos ante un texto puntual, quizá incluso anecdótico. Sin embargo, más de una década después, en 1948, los argumentos se reiteran, casi milimétricamente. El 10 de febrero de 1948, se publica una resolución del PCUS tituladaSobre la ópera ‘La gran amistad’, redactada por Boris Assafev, a instancias deZhdanov. La ópera La gran amistad, obra de un compositor de escasa relevancia, Vano Muradelli, sirve de excusa para un ataque en toda regla contra los más relevantes compositores soviéticos. La resolución se vincula directamente con el texto de Pravda de 1936: “Ya en el año 1936 la ópera Lady Macbeth de Mzensk de Dmitri Shostakovich dio pie al órgano de prensa del Comité Central del PCUS para criticar vivamente las tendencias antinacionales y formalistas de la obra de D. Shostakovich y para revelar el peligro que la misma albergaba en relación con la evolución de la música soviética. Pravda, que abordó entonces el tema por iniciativa del Comité Central del PCUS, formuló con claridad lo que el pueblo esperaba de los compositores soviéticos […]. Sin embargo, no han ido bien las cosas con respecto de las obras aparecidas en el ámbito de la sinfonía y la ópera. La cuestión afecta sobre todo a los compositores representantes de la tendencias formalista y antinacional, que se refleja especialmente en las obras de compositores tales como los camaradas D.D. Shostakovich, S.S. Prokofiev, A.I. Jachaturian, V.Y Shebalin, G.N. Popov, N.Y. Miaskovski y otros, cuya música refleja con especial intensidad aspiraciones formalistas y tendencias antidemocráticas, ajenas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos. Entre las características de esta música están el rechazo de los principios básicos del clasicismo, la apología de la atonalidad, de la disonancia y de la falta de armonía, que, según parece, habrán de ser expresión de la ‘innovación y del progreso’ en la evolución de las formas musicales, la renuncia a elementos musicales tan importantes como la melodía y la preferencia, como contrapartida, por asociaciones sonoras caóticas y neuróticas que transforman la música en cacofonía” (30). Como vemos, reaparecen referencias de carácter técnico, como la reivindicación de lo melódico frente a la disonancia, la alabanza de la tradición clásica, enmarcadas dentro de una crítica general a lo que se denomina como formalismo. Ello dará pie, de nuevo, a reclamar una “música humana normal” frente a unas obras que están “minando los pilares de la auténtica música” (31), de tal manera que se utilizan, doce años después, categorías ideológicas ajenas al archivo marxista. No aparecen, al no venir al caso, referencias sexuales de carácter moral, lo cual no quiere decir que el puritanismo anteriormente mencionado haya desparecido de la escena crítica soviética. Es más, cuando ese mismo año Tijon Jrennikov se hace con la Secretaría General de la Unión de Compositores, carga contra los mencionados compositores reiterando los argumentos de “experimentación formalista”, pero añade, en línea con el artículo de Pravda de 1936, que su música tiende a “reunir armonías salvajes, a recaer en culturas primitivas, bárbaras[…] en el erotismo, la perversión sexual, la inmoralidad y la desvergüenza, atributos que caracterizan a los héroes burgueses del siglo XX” (32). No cabe sino el estupor más acentuado al constatar en qué ha devenido la moral sexual soviética.

No parece caber duda de que el discurso oficial estalinista se nutre de categorías de carácter universalista y atemporales que difícilmente pueden encajar en una analítica de carácter materialista. El estalinismo conserva elementos de la retórica revolucionaria, pero sus categorías no resisten un serio análisis materialista. La desatención a la quiebra social, a la mediaciones constituyentes de la subjetivad, a la deriva histórica de los discursos –estéticos, éticos, de todo orden- convierten al discurso estalinista en una propuesta idealista, como en el ámbito filosófico señaló el propio G. Lukács (33). En última instancia, recurriendo a conceptos de Negri, a lo que asistimos es a la conversión de un poder constituyente, revolucionario, en un poder constituido, atento exclusivamente a su propio mantenimiento y reproducción, y con ello, de un pensamiento constituyente a un pensamiento constituido, esclerotizado y dogmático. De este modo, puede hablarse de una lógica paralela en la evolución de lo político, de lo ideológico, de lo estético. El estalinismo arrasa con los principios internacionalistas y democráticos de la revolución, arrasa con los herederos directos de la misma, aniquila las expresiones creativas que habían crecido al calor de Octubre y se pertrecha de una serie de categorías, de una ideología, que lo coloca en el campo de los discursos idealistas. La decepción de la época se observa claramente en el siguiente texto de Rodchenko. 1944, acaba de sonar el nuevo himno soviético en la radio, encargado por Stalin a diversos compositores, para finalmente decantarse por el deAlexandrov: “Hoy se ha interpretado el nuevo himno del compositor Alexandrov. Muy interesante… no hay otros. ¿No se le podía haber encargado al menos a Shostakovich o a Prokofiev? Por lo demás, es ‘verdaderamente’ ruso… el imperio del falso realismo y del plagio. Se dice que se trata en el arte de un regreso al realismo, a los Itinerantes, al ‘Arte ruso’. ¿Qué hacer? Coso cascabeles a mi gorro para los funerales del arte, del mío y del de todos… de los izquierdistas. Señor, y todos vosotros, gentes del futuro, ¡perdonadnos! No he vivido en el buen momento. No lo haré más… Vivir aquí es aburrido. ¿Y para qué hemos vivido? No hemos hecho más que esperar, esperar y creer… Nadie necesitaba lo que hemos hecho”(34). Sin duda, una exageración, hija de lo que pudo ser y no llegó.

*Publicado en el nº 9 de la revista Youkali

NOTAS

1. No compartimos la tesis de B. Groys que entiende que el realismo socialista supone una continuación de la vanguardia. A pesar de ello, los análisis de Groys nos parecen tremendamente sugerentes e interesantes. Al respecto, vid. Aragüés, J.M., “Vanguardia y realismo socialista en la Unión Soviética”, Riff-Raff nº 42, 2010, pp. 75-80.

2. Citado en Groys, B., Obra de arte total Stalin, Pre-textos, Valencia, 2008, p. 57.

3. Baal-Teshuva, J. Chagall, Taschen, Köln, 2008, p. 79.

4. Malevich, K., Escritos, Síntesis, Madrid, 2007, p. 272.

5. Ibídem, p. 434.

6. Groys, B., Ibídem, p.51.

7. Malevich, K., Op. cit., pp. 318,319.

8. Ibidem, p. 317.

9. Groys, B. Loc. cit p. 60.

10. Maiakovskii, V., Una bofetada al gusto del público, Mono azul editora, Sevilla, 2009, pp. 68-69.

11. En Ibídem, p. 17.

12. Ibídem, p. 80

13. Ibídem, pp. 84-85

14. Ibídem, p. 59

15. Citado en Baal-Teshuva, J., Op. cit., p. 84.

16. “Tesis del Sector del Arte del Comisariado Popular para la Enseñanza y del Comité Central de la Federación Pan-rusa de Sindicatos de Artistas sobre las bases de la política en el Sector del arte” (1921), recogido en VVAA, Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945, Istmo, Madrid, 1999, pág. 316.

17. Groys, B., Loc. cit., pp. 100-102.

18. Citado en la introducción a Maiakovskii, V., Cómo hacer versos, El mono azul, Sevilla, 2009, pp. 15-16.

19. Shostakovich, D., Pis´ma I. Sollertinskomu (Cartas a I. Sollertinskii), Kompozitor, San Petersburgo, 2006, p. 131.

20. Subiráts, E., La crisis de las vanguardias y la cultura moderna, Ediciones Libertarias, Madrid, 1985.

21. Citado por Susan Sontag en la introducción a Serge, V., El caso Tulayev, Alfaguara, Madrid, 2007, p. XVI-XVII.

22. Al respecto, vid. Aragüés, J.M. “Anna Ajmatova: crónica poética del antiestalinismo” en Rodríguez, L.P., El pensamiento de los poetas, Editorial Eclipsados, Zaragoza, 2010, pp. 141-180.

23. Al respecto, vid Aragüés, J.M. “Shostakovich y la represión estalinista: el caso de la ópera Lady Macbeth de Mtsenk” en Ballestín, C., Discursos subterráneos, Mira, Zaragoza, 2009, pp. 127-136.

24. Citado en Feuchtner, B., Shostakovich. El arte amordazado por la autoridad, Turner, Madrid, 2004, p. 78.

25. Citado en Feuchtner, B. Op. cit., p. 79.

26. Ibídem, p. 78.

27. Ibídem, p. 78.

28. Barthes, R., Mitologías, Siglo XXI, Madrid, 1988, pp. 232 y ss.

29. Feuchtner, B., Ibídem, p. 78.

30. Citado en Meyer, K., Shostakovich. Su vida, su obra, su época, Alianza Música, Madrid, 1997, p. 259.

31. Feuchtner, B., Loc. cit., p. 237.

32. Ibídem, p. 239.

33. Vid al respecto Lukács, G., Marx, ontología del ser social, Akal, Madrid, 2007.

34. Rodchenko, A., Otkryty dlya budushego. Dnevniki. Stat´i. Pis´ma. Zapiski. Moscú, 1993, p. 363.