José Carlos Mariátegui, crítico de arte es un ensayo que nos muestra el ambiente artístico peruano de inicios del siglo XX, el desarrollo y cambio temático que experimentó y el interés de Mariátegui por desarrollar la critica del arte contemporáneo y la condición del artista bajo el régimen capitalista.Es relevante porque nos presenta la actividad y personalidad multidimensional de José Carlos - que es lo que más admiramos de él - y no los aberrantes reduccionismos fundamentalistas de antaño ni del fracasado senderismo genocida.Solo debo decir que en este momento en que ya pasó la torpe marea ocasionada por los estúpidos "revolucionarios" mata pueblo ,es la hora de volver uníos a Mariátegui y su obra y retomar su proyecto.
JOSÉ CARLOS MARIATEGUI, CRÍTICO DE ARTE
Alfonso Castrillón Vizcarra
LA CRÍTICA DE ARTE EN LA
DÉCADA DEL 20
Desde 1919, año en que Leguía
sube al poder, se llevan a cabo en el Perú reformas político sociales que van a
alterar profundamente las estructuras del país. Los estudios de esta época (1) consignan
el triunfo de Leguía sobre el civilismo como una fuerza desencadenante del
proceso social que incluiría en el proyecto nacional no sólo los interese de la
burguesía mercantil, sino la amplia población rural y los sectores medios
urbanos. En este sentido es notorio el interés desplegado por el mismo
Gobierno, en su primera fase, por los sectores aludidos a través de medidas
como la legitimación de la jornada de ocho horas, el establecimiento del
salario mínimo, la creación de la Sección de Asuntos Indígenas en el Ministerio
de Fomento y Obras Públicas (2), posibles gracias a una “activa política
centralista” apoyada por una creciente burocracia.
Pero, es de todos sabido, que a
consecuencia del progresivo afincamiento del capital norteamericano que
explotaba nuestras riquezas sin reportarnos ningún beneficio (3), la clase
dominante y el Gobierno se vieron sin recursos para organizar la economía
interna y obligados a continuos endeudamientos. Fueron el Gobierno y el capital
norteamericano quienes brindaron esta peligrosa ayuda a la gestión de Leguía a
la espera de las significativas prebendas que les concederían. No sólo la
economía nacional se vio comprometida, sino el sector superestructural, la
cultura, que recibía con fuerza el embate del pragmatismo estadunidense. “La educación,
hasta entonces basada en preceptos tradicionales de índole prehispánica, pasó a
regirse por métodos y objetivos norteamericanos, adecuándose así a los
objetivos originalmente propuestos por Manuel Vicente Villarán”(4). Es
comprensible que ante esta situación los sectores urbanos populares y medios se
organizaran en la lucha anti-oligárquica y anti-imperialista, haciendo de la
década del 20 una época efervescente en el campo político, caracterizada por un
creciente nacionalismo.
El movimiento cultural se vio
notablemente comprometido, especialmente en el campo de la plástica, donde la
creación de la Escuela de Bellas Artes había sido determinante para el
desarrollo de la producción artística (5). De 1908 a 1919 trabajan en Lima 29
artistas, de los cuales 17 eran nombrados por la crítica de diarios y revistas,
por lo menos dos veces. El más publicitado por entonces es González Gamarra, le
siguen Ricardo Flores y José Sabogal.
Hay nueve pintores en el
extranjero, de los cuales el que acapara las noticias es Daniel Hernández. La
situación cambia notablemente en la década del 20: en Lima trabajan 41 artistas
plásticos, de los cuales 13 son nombrados por lo menos dos veces en las notas
críticas; pero quien polariza la crítica de entonces es José Sabogal por
mayoría abrumadora, siguiéndole Vinatea Reinoso y Barreda. En el extranjero
trabajan Alberto Lynch y Carlos Baca Flor(6).
En el ambiente universitario se
impone la labor de Alejandro O. Deustua en la enseñanza de la Filosofía -ligada
hasta entonces a la escolástica- y de la Estética de Hegel. Pero como muchas de
las secciones de este soberbio monumento vacilan o se agrietan, a consecuencia
de la ruina del sistema metafísico en que se apoyaban, añade al curso las
teorías de Guyau, Seailles, Grant Allen y otros estéticos positivistas o neo
idealistas contemporáneos”(7).
Es esta sociedad en pleno
fermento que surge el Indigenismo como una tendencia de clase (pequeña
burguesía urbana) que asume lo autóctono como una manera de reivindicar de paso
sus propias aspiraciones. Se puede aplicar a la producción simbólica la
caracterización que Antonio Cornejo Polar ha hecho de la literatura
indigenista, es decir, la acción de una cultura para dar razón de otra(8). Es
evidente que en el trayecto se ideologicen los contenidos de la cultura
descrita, como bien advirtió Mariátegui en sus “7 ensayos…”: “La literatura
indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene
que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es una
literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena”(9). No es
nuestra intención detenernos en el origen del Indigenismo, pero si distinguir,
dentro de esa tendencia demasiado general al principio, dos versiones con
claras diferencias ideológicas: el “inkaismo”, propiciado por el gobierno para
ganarse las simpatías de las clases populares en su lucha contra el civilismo y
el “indigenismo”, como lo asume Mariátegui, es decir desde el socialismo, con
la experiencia pionera de la Pro-Indígena de Pedro Zulen y Dora Mayer. La
primera no es más que interesado “revival incaico”, donde hasta Leguía
resultaba convertido en “Pachacutec contemporáneo”; la segunda, significa la
asunción histórico-crítica de una larga tradición que fue convirtiendo su
mirada benevolente hacia lo indígena en un programa de acción política. José
Sabogal es el pintor que concita la atención de la crítica en esta década; en
la anterior había sido nombrado alguna vez, como promesa y sin afán de
consagratorio. Un examen de la crítica polarizada en la figura de Sabogal nos
revelará, entre otras cosas, la creación de ciertos mitos en relación a su
pintura que luego se han repetido sin mayor discernimiento.
José Gálvez es uno de los
primeros en hablar de Sabogal como “pintor nacional y nacionalista”, dando
comienzo al tópico del “nacionalismo” en el pintor de Cajabamba. “El
nacionalismo de Sabogal, intenso, fervoroso, lleno de cálidos amores es
esencial” porque “consuena con su medio” y “siente hasta la profunda raíz de su
espíritu, la raíz de su nacionalidad, llega a captar si tiene vigor, lo que hay
de universal y duradero en los fugaces signos con que la vida deja asomar su
hondo y eterno sentido. La nota de Gálvez, de poco valor desde el punto de
vista crítico es sin embargo interesante porque destaca otro rasgo de la
personalidad del artista, “su señorío mestizo”: “Sabogal, como buen serrano, es
profundamente nacional y profundamente español”.
Sólo de un criollo como Gálvez,
evocador de plazas y alamedas virreinales, puede surgir la idea de la herencia
española: Lo español y lo indígena, juntos, pero no hechos un mismo
pensamiento. “Del propio peruanismo de Sabogal brota su españolismo recio, de
buena cepa”, -dice Gálvez- y no se equivoca, porque oriundo de Cajabamba, lleva
consigo el señorío criollo que en última instancia definirá su mundo mental. El
nacionalismo que Gálvez atribuye a Sabogal, no tiene todavía la connotación
política que va a tener más tarde: para Gálvez lo nacional se define partiendo
de la herencia española, es decir de los horizontes ideológicos de su clase.
Por eso, nunca ha sentido más hondamente la huella española “que en las
ciudades de nuestra serranía, en las que todo, hasta la vida y las costumbres,
guardan un noble sello de arcaísmo castizo”(10).
También Carlos Solari, que firma
sus críticas con el seudónimo de “Don Quijote”, alude al nacionalismo de
Sabogal y a su temperamento castizo español. Este juicio que a primera vista
parece absurdo, cobra solidez si examinamos las fuentes y sobre todo el
carácter señorial que más tarde tendrá la pintura de Sabogal. Pero a Solari le
interesa más el estilo de Sabogal, que ha seguido desde el principio. Las telas
que exhibió el artista luego de su estadía en Cusco le hacen decir: “Soberbio
de verismo y dibujante desaliñado: rico en color y agrio en la tonalidad;
luminoso y sucio; admirable y feo”. En cambio las telas que Sabogal exhibirá
dentro de poco nos lo presentan “transformado, elegantizado, armonioso”(11). El
crítico atribuye este apaciguamiento a su contacto con la enseñanza de Daniel
Hernández aunque el pintor lo negara más tarde enfáticamente.
A pesar de este cambio, la
pintura de Sabogal le interesa por la firmeza de su carácter y lo rotundo de su
estilo que califica –el primero- de expresionismo. Solari alude al afán
psicologista y al hecho que “el moderno expresionismo español tiene en Sabogal
un castizo y espontáneo representante”(12).
Carlos Solari fue sagaz crítico
de Sabogal. En la nota que apareció en Mundial, a raíz del viaje del pintor
cajabambino a Buenos Aires, lo ubica dentro de la corriente post-impresionista,
haciendo ver que las características de este estilo (“composición estática
(sic), compacidad de las superficies, contornos recortados, espiritualidad
profunda, objetos sobrios, orden en las masas que mantenga la tensión entre
ellas y laidea que las distribuye, etc.”) se avienen a la naturaleza de los
cuadros de Sabogal. Pero algo más importante, el crítico avizora lo que el
entusiasmo ocultaba a muchos, Solari se refiere al arte de Sabogal como “arte
de élite, arte que demanda estar al tanto de las corrientes actuales y que por
lo tanto no puede ser “una reducción de la generalidad”(13).
No falta en relación a Sabogal,
algún crítico local que le atribuye el estilo de Monet (14) lo que prueba la
falta de información existente y el tipo de “crítica de tertulia” que se hacía
en nuestro medio(15).
Más adelante la crítica de
Edgardo Rebagliati favorece el “revival incaico” de moda entonces. Al autor le
interesa presentar la grandeza del pasado Inca como si estuviera hablando de la
grandeza del Imperio Romano. Hasta su lenguaje adopta cierto tono clásico (césares,
manes, falanges, Roma superba, églogas virgilianas, etc.), para evocar la
grandeza autóctona. “José Sabogal ha plasmado en sus lienzos la magestad (sic)
dominadora de la raza, fuerte aún sobre exorcismos de las casullas, los
foetazos de los casiques y las supercherías de los rábulas”(16).
Parte del mito que sindica a
Sabogal como “pintor de indios”, proviene de este tipo de comentarios, más que
de su misma pintura, como ha podido comprobarse. “Nuestro pintor –dice
Rebagliati- maneja sabiamente las líneas fisonómicas de los indios y sabe
darles una expresión tal y tanta riqueza de color que para calificar su obra
vendría a ser pequeño el calificativo de Maestro”(17). Para Rebagliati Sabogal
es el creador de la imagen del indio que sirve para que el público se oriente
en la “devoción de la raza”.
La idea de “nacionalismo”
sabogalino tiene su connotación política con la crítica de José Carlos
Mariátegui hace de nuestro pintor, colocándolo como uno de nuestros
“valores-signos”(18). Esta idea resulta comprensible en Mariátegui, ansioso por
encontrar una imagen que reivindique al indio ya que “el indígena sufre un
evidente ostracismo de la peruanidad”(19).
JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI,
CRÍTICO DE ARTE
Mariátegui aparece en la escena
de la crítica de arte el año 1914, enfrentado nada menos que a Teófilo
Castillo, recordándole que “el pintor debe pintar únicamente. Un pintor
“cabeceado” con literato, no será, seguramente, buen pintor ni buen literato”(20).
Esta frase venía a romper de manera abrupta quizá, la idea inveterada de que
para opinar sobre pintura se tenía que ser pintor.
Mariátegui no se nos presenta
como un especialista en arte, sino como un pensador, un ideólogo: su interés no
radica en las técnicas artísticas, ni en la Historia del Arte, sino en las
ideas que están detrás de las imágenes.
Mariátegui inaugura pues, entre
nosotros, la crítica ideológica, que durante muchos años no ha tenido
seguidores en el Perú.
¿Cómo se va delineando la
personalidad de Mariátegui?. Tradicionalmente se ha dividido en dos su vida
intelectual, siguiendo es cierto, la clara determinación del mismo Amauta:
antes y después del año 19. En la primera y bajo el seudónimo de Juan
Croniqueur, desarrolla una actividad intelectual concorde con el medio,
practicando el periodismo en el Turf, Lulú, Mundo Limeño, La
Prensa, El Tiempo, redactando crónicas parlamentarias y sociales,
comentarios hípicos, en un clima de monotonía y laxitud, como prueban algunos
títulos de sus artículos de entonces. Coautor de dos dramas, sonetista de
carácter místico, cuentista fino y atildado, su gusto literario puede
calificarse de “modernista”, con cierto aire decadente de fin de siglo.
Afrancesado, alterna con la aristocracia de Santa Beatriz, (el hipódromo de
entonces), y al Palais Concert, para la que compone sosos madrigales al pie de
sus fotografías.
Los comentarios sobre artes
plásticas que escribe en esta época son irrelevantes: justo al inicio del año
14 se entrampa en una polémica con Teófilo Castillo, como hemos visto, en 1915
escribe cuatro artículos, dos dedicados a la pintura y dos a la escultura(21) por
lo que llegamos a la convicción de que Mariátegui antes de viajar a Europa, no
tenía, en materia de artes plásticas, un gusto definido, no conocía el lenguaje
artístico y tampoco los movimientos de vanguardia. Mariátegui se fogueó en el
periodismo limeño, adquirió soltura expresiva, pero el medio pobre y huérfano
de actividades culturales, frenó su disposición creativa. Sin embargo, JCM era
una escritor formado(22) antes de comenzar la segunda etapa de su vida a partir
del año 19 y dos son los acontecimientos, que definen su personalidad y lo
encaminan a la madurez: la asunción del socialismo y el viaje a Europa.
La inquieta inteligencia de
Mariátegui no se contenta con lo que el medio le ofrece. Él, como muchos otros
intelectuales de entonces, parte para otear otros horizontes, confrontarse y
enriquecerse con nuevas experiencias. Mariátegui en Europa pone en acción no
sólo su vivaz inteligencia, sino una gran capacidad de asimilación, si se tiene
en cuenta la corta estadía de tres años y seis meses, tiempo en que
modestamente, según él “esposó una mujer y unas ideas”.
Desde Italia, donde estuvo la
mayor parte del tiempo, Mariátegui envió a Lima numerosos artículos sobre
literatura y arte, además de los dedicados a la política, que sumados a los que
escribió a su llegada a Lima, pasan de la centena. Es la más contundente acción
cultural y la más ambiciosa, emprendida por un sudamericano de la época. Sin
embargo esta acción ha sido estudiada como si sólo tuviera que ver con las
ideas, descarnadas de su contingencia social, siguiendo en este sentido una tradición
idealista para estudiar las manifestaciones superestructurales. Pienso que se impone
la metodología que el mismo JCM vislumbra cuando dice que los fenómenos
literarios no deben examinarse en sí mismos, sino que hay que tomar en cuenta
el contexto histórico, social y económico (23), la obra de arte no es tal si se
la considera sola y aislada; la literatura y en este caso la crítica de arte,
no tienen sentido si no se integran a las reales instancias de la producción,
distribución y consumo. Las preguntas quién produce, por intermedio de quien y
para qué tipo de consumidores, aclaran el complejo sistema de producción
intelectual.
En la nutrida bibliografía
existente sobre el Amauta, Antonio Melis ha sido el primero en plantear el
asunto de su manera de producir y es acertado su juicio cuando dice que “en
contacto con la experiencia europea, Mariátegui advierte que es imposible
analizar un producto artístico prescindiendo de la noción de mercado”(24). Y en
efecto, son claros los indicios de este tipo de interpretación en artículos
como “Populismo literario y estabilización capitalista” o en “Zolá y la nueva
generación francesa”(25).
Mariátegui es un productor o como
el mismo quiso denominarse, un “trabajador intelectual” que apremiado por la
necesidad de subsistir, escribe, hace crítica, es decir practica un género que
por sus características siempre atrajo el interés del público de la pequeña
burguesía ilustrada (pbi). Escribe además sobre los aspectos de la vida
cultural que más atraían a una sociedad aislada y semifeudal como la limeña:
sobre política, literatura y corrientes artísticas de vanguardia
internacionales.
Mariátegui, gracias a sus dotes
de escritor moderno se fue ganado un mercado y fue creando un tipo de público
para sus artículos, que antes no existían. El inaugura entre nosotros la figura
del “crítico”, diferente del “reportero” o “corresponsal” que envía noticias
dentro del típico estilo neutral de las agencias. La mayoría de los artículos
de Mariátegui son de carácter informativo, pero con una tesis y teñidos con la
pasión de sus ideas. El producto, la crítica, se ve de alguna manera afectado
por el modo físico de producir, en este caso apremiante, de carácter sintético,
cosa que el mismo Amauta destacó en varias oportunidades(26).
El estilo cortante, de frases
escuetas, tiene que ver con su “método para explicar y traducir nuestro
tiempo”, su prisa y su movilidad, “un método un poco periodístico y un poco
cinematográfico (27). El carácter mismo del género “crítica”, testimonio de
circunstancias, nada definitivo, marcó la producción de Mariátegui de manera
inconfundible.
En Europa Mariátegui se ve
literalmente bombardeado por la información cultural que le llega a través de
diarios y revistas y que procesará luego en Lima en los años de su más intensa
producción. Hay datos que le vienen de su directa experiencia, por ejemplo,
entrevistas, visitas a exposiciones, espectáculos, lecturas del original que lo
impactarán con gran fuerza. Otros le llegan indirectamente a través de
comentarios de revistas, que el Amauta interpreta de acuerdo a sus conocimientos
y su sensibilidad.
No es mi intención examinar la
estructura de la prosa de la estructura de la prosa de Mariátegui, pero sí de
anotar algo que, después de todo es fácil de percibir, es decir, el empleo en
la mayoría de sus artículos de un esquema comparativo, que enfrenta personajes
o situaciones para mejor examinarlos. Por ejemplo: Roma frente a Milán, Vallejo
frente a Melgar, Rilke contrapuesto a Essenin, como Bourdelle a Rodin. Hay
sobradas evidencias de este sistema binario de oposiciones, donde el paso de un
argumento a su contrario es contundente y seguro. Mariátegui recurre, desde sus
escritos juveniles, al uso de las traídas de adjetivos calificativos, destacado
por Chang-Rodríguez(28). La reiteración de este procedimiento, por momentos
cansador, también caracteriza sus artículos maduros y puede interpretarse como
la intención de modelar escrupulosamente sus frases, o también, como un signo
de insatisfacción e inseguridad. Sin embargo, cuando quiere llegar a alaguna
conclusión, utiliza la dialéctica clara y rotunda del enfrentamiento binario(29).
Insinuar que el uso reiterado que hace JCM del número tres tiene relación con
la Divina Trinidad, es una especulación esotérica sin ningún fundamento (30).
¿Cuál es la finalidad de la
crítica de Mariátegui? Existen, desde luego, motivaciones altruistas: JCM es un
hombre de ideas, de sensibilidad social y de mentalidad abierta hacia la
cultura internacional, con una clara convicción del papel que debe cumplir el
intelectual en la renovación de la sociedad, en suma, un socialista cabal. Pero
sin merma de todo lo anterior, JCM buscó y formó un nuevo mercado para el tipo
de trabajo que realizaba. Al pasar a poseer los medios de producción, JCM
aseguró a sus ideas un nuevo mercado editorial. La creación de Amauta y la
editora Minerva constituyen el programa editorial más exitoso de la década del
20, promovido por el “trabajador intelectual” como Mariátegui.
LOS TEMAS
La diversidad de temas que aborda
Mariátegui dice claramente de su concepción cultural abierta, plural, donde los
fenómenos están interconectados y el arte, la política, la economía, la técnica
interactúan en el complejo mundo social. Desde luego que uno de los primeros
esfuerzos por comprender los mecanismos de la sociedad europea fue entrar de
lleno en la vida política, estudiar las tendencias, leer a sus clásicos, pero
paralelamente incursionar en las manifestaciones culturales, que en la década
del 20 atravesaban por un periodo de renovación y cuestionamiento. Aunque en
buena parte de sus artículos se ocupa de asuntos políticos, los de la cultura
no son menos importantes: literatura, artes plásticas, teatro, cine, educación,
se presentan estrechamente ligados a sus productores, los artistas y al medio
social en que éstos producen, estableciéndose una clara diferencia con la
manera tradicional de tratar los fenómenos culturales, es decir aislada y
descriptivamente.
Le interesa fundamentalmente la
interacción entre artista y sociedad, pero también el problema discutido
entonces sobre realidad y ficción. JCM fue bien claro entonces: “La experiencia
realista no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la
realidad por los caminos de la fantasía”(31).El conocimiento de la realidad no
se ha perjudicado, dice JCM, con la muerte del realismo, al contrario lo ha
hecho más fácil.
Dedica artículos esclarecedores a
los temas de la decadencia y burguesía y las relaciones del arte y política.
Dentro de este conjunto, que hace posible la caracterización estética de
Mariátegui y la visión de sus aportes a la crítica de arte en el Perú, merecen
especial mención los temas del artista en la sociedad capitalista y el de las
vanguardias.
EL ARTISTA EN LA SOCIEDAD
CAPITALISTA
El tema del artista comprometido,
activador de los cambios en el arte contemporáneo, despertó el interés de JCM
desde su estadía en Italia. Las opiniones que sobre el artista se forma
provienen, sin duda, de un análisis previo sobre la sociedad capitalista. No se
puede hablar de uno sin haber caracterizado a la otra. Por eso JCM se remonta
hasta el surgimiento de la burguesía industrial, que vino a reemplazar a los
mecenas del siglo XV y trajo como primera reacción el apartamiento del artista
en su torre de marfil (32), es decir, el rechazo del maquinismo, el
desentendimiento con la realidad social y una gran desconfianza hacia la
burguesía. Les molestaba que su obra fuera considerada como mercancía y
estuviera en manos de empresarios. Quizá por eso se apodera de ellos una gran
nostalgia por el pasado, pensando que bajo la aristocracia y la Iglesia estaban
mejor (33). Surge en la Historia de la Crítica de Arte el término “l‟art pour
l‟art”, que se ha interpretado siempre como el descompromiso del artista con la
sociedad en que vive.
Pero JCM centra su atención en la
burguesía industrial que “quiere un arte que adule su gusto mediocre”,
“consagrado por sus peritos y tasadores”. Y concluye que en el mercado burgués
la obra no tiene valor intrínseco sino más bien fiduciario (que, con otras
palabras, significa lo mismo que valor de uso y valor de cambio), y que su éxito
depende, como en los negocios, de una administración eficaz. “El renombre
–dice- se fabrica a base de publicidad”(34). De esta manera JCM pone al
descubierto los mecanismos de que se vale la sociedad capitalista para asimilar
al arte y al artista.
En “El artista y la época”
(1925), JCM se acerca a una concepción del arte como un sistema que involucra
no sólo al productor, sino también al comprador, la publicidad y la crítica. Su
análisis, uno de los más lúcidos sobre el tema, comienza por plantear la bondad
u hostilidad de la sociedad receptora de arte, preguntándose si “¿los artistas
de la sociedad feudal eran (…) más libres y más felices que los artistas de la
sociedad capitalista?”. La aristocracia cortesana tenía desde luego más
educación artística y aptitud estética que la burguesía capitalista, compuesta
por industriales y banqueros.
JCM concluye caracterizándola
como negada para toda actividad estética (35). En seguida observa
acertadamente, cómo en la sociedad aristocrática no existía la crítica como
profesión. El príncipe o el cortesano sabían lo que compraban y no necesitaban
de intermediarios. La crítica es una realización del siglo XIX, pareja al
desarrollo de la burguesía industrial, que necesitaba orientación en el mundo
artístico(36).
Pero el crítico contemporáneo
tiene a su favor el poder de la prensa y su increíble radio de acción. Dice JCM
que “sobre la suerte de los artistas contemporáneos pesa exclusivamente, la
dictadura de la prensa”, deduciéndose que la situación del artista en la
sociedad capitalista es insegura y difícil, porque no está organizada
“espiritual y materialmente, para la actividad estética sino para la actividad
práctica”. El arte, por lo tanto depende hoy del dinero, como ayer dependió de
una casta y concluye diciendo que el artista contemporáneo es un “cortesano de
la burguesía”, como ayer lo fue de la aristocracia (37). Es más “los artistas
tienen, que vivir y trabajar donde vive y trabaja la burguesía”(38).
JCM ha visto con bastante lucidez que la
producción artística va más allá de la obra misma y no acaba en ella: cuenta el
precio y el mercado, la crítica y la publicidad que condicionan de alguna
manera la obra. Pero JCM todavía las considera como rémoras de un sistema donde
“el artista siente oprimido su genio, coactada su creación, sofocado su derecho
a la gloria y a la felicidad”. El análisis de JCM es correcto, pero no llega a
integrar ésas instancias al real proceso de producción artística: de allí que
las considera negativas y en contra del artista postergado.
Más adelante el análisis se aleja
de la realidad, para dar lugar a una posición más radical, comprensible por las
luchas sociales de la época, pero que resulta, paradójicamente, más idealista.
En su artículo “Arte, revolución y decadencia”, fechado en noviembre de 1926,
JCM asegura que “en el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la
revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema
o a un cuadro valor de arte nuevo”, opinión que restringe toda la actividad
artística de una sociedad al factor ideológico.
A partir de 1927 JCM enfocará
algunos temas relacionados con la realidad pictórica nacional: Sabogal le
interesa no desde el punto de vista de las formas, sino desde el punto de vista
ideológico. Julia Codesido le da la oportunidad de vislumbrar en sus telas el
aporte de la artista para “crear un Perú nuevo”. Mariátegui, inmóvil en el
terreno ideológico no es capaz de explicar las formas artísticas valiéndose de
las ideas; por el contrario, envuelve con la idea al artista y su obra, dejando
fuera una parte importante de la explicación del fenómeno artístico. Por eso le
interesa dos escultores como Rodin y Bourdelle, para confrontar más que sus
formas, sus pensamientos. Su artículo “Bourdelle”(39) seguirá siendo uno de los
ejemplos más sobresalientes de la crítica ideológica en el Perú, hasta donde
supo llevarla Mariátegui.
JCM se debate entre el análisis
científico de la sociedad capitalista y las exigencias de la ideología, el
compromiso y el mito. Pocos años bastaron para que se diera cuenta que las
vanguardias revolucionarias eran susceptibles de asimilarse al mercado del arte
y por lo tanto al sistema de producción capitalista y que el artista de hoy no
podía hacer menos que trabajar para ese mercado. Y así fue en su época y lo es
en la nuestra, porque una de las características del arte contemporáneo es que
se ha hecho a pesar de todas las adversidades sociales o quizá gracias a ellas,
como un signo del hombre del siglo XX, de su poder y de sus límites, pero, sin
embargo, de inacabable inventiva que justifica el acto generoso de Prometeo en
la época lejana al mito.
LAS VANGUARDIAS
J. C. Mariátegui utiliza
genéricamente el término vanguardia para designar un movimiento renovador y
revolucionario en el marco de la cultura centroeuropea. Su defensa de los
movimientos vanguardistas es entusiasta, porque los entiende como una búsqueda
inteligente y noble y sus protagonistas “extremadamente poseídos por el afán de
descubrir una verdad nueva, recorren austeramente penosos y miserables caminos”(40).
Más adelante, en la calmada perspectiva de un análisis a distancia, su concepto
de vanguardia cambia y en el contexto de sus escritos del año 24, está asociada
al arte de imitación, al exotismo, al eclecticismo y sus productores son cada
vez más “versátiles y tornadizos”. “En suma –dice- las escuelas son múltiples;
la inquietud de los artistas es infinita; la moda es fugaz ; la búsqueda es
insaciable. Hay que ver en todo esto, como Spengler, más que ninguna otra cosa,
¿un sistema de tramonto de la civilización occidental”(41).
Hay, sin duda, una respuesta
implícita: JCM cree ciertamente que las vanguardias reflejan la situación
decadente de la sociedad europea “cuya existencia no tiene forma interior”,
según ha dicho Spengler, y nota acertadamente la separación cada vez más
notoria entre la obra y el público. Las obras de vanguardia “desconciertan” y
contrarían al vulgo” y “el gusto común rechaza hoy la Venus de Archipenko”(42).
Pero en esta sociedad cada vez más fragmentada, dispersa e impersonal, el arte
de vanguardia significa una voluntad de afirmación humanista y también de
individualidad creadora, donde sólo la heterodoxia es rescatable: “El arte es
sustancial y eternamente heterodoxo…”(43). Conforme va estudiando los
movimientos vanguardistas, Mariátegui tiene más base para caracterizarlo; el
arte de vanguardia medra y hasta “entra de puntillas al museo”, pero hay mucho
de esnobismo y ostentación en sus planteamientos y el público se ríe de él. Sin
embargo JCM destaca algunos aportes ya visibles en los movimientos de
vanguardia, como el asumir creativamente la velocidad (Futurismo), el juego y
el deporte (Dadaísmo) o el culto a la forma (Constructivismo).
En relación a este último tema
JCM escribe: “Dentro del concepto novísimo, la forma es todo: es forma y
contenido al mismo tiempo. La forma resulta el único fin del arte” (44).
Declaración que lo hace aparecer como un formalista convencido y que sin embargo
no es más que un entusiasmo pasajero. Más tarde, cuando adhiere al indigenismo
de Sabogal, está muy lejos de ser un formalista; en todo caso, con su teoría
del “valor-signo”, no oculta las cualidades simbólicas de la imagen. Más
adelante JCM, deja de lado el entusiasmo inicial que le causaron las
vanguardias y aporta críticas certeras, como cuando reconoce el carácter
imperialista, conquistador y expansivo de las escuelas artísticas modernas (45),
cuando disiente con Breton a raíz de la publicación del Segundo Manifiesto
Surrealista (46), o cuando reconoce la conversión de Marinetti al fascismo (47).
Mariátegui termina creyendo que las vanguardias son “un síntoma y un producto
legítimo, peculiares y espontáneos de una civilización que se disuelve y
decae”. Esta frase pesimista hace pensar que los ejemplos europeos no tenían ya
la importancia que les dio en un primer momento y que sólo queda buscar al
interior de esa región incierta y oscura, como el alma de un adolescente, que
es Latinoamérica. Desde luego que la perspectiva es otra cuando JCM se enfrenta
a las nuevas propuestas de los artistas peruanos. El indigenismo, tomado como
“valor-signo”, presenta para el Amauta, en ese momento, una salida esperanzada
por donde pueda caminar segura el “alma matinal”.
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F. T. Teoria e invenzione futurista, Mondadori, 1968.
ARCHIVI
DEL FUTURISMO, a cargo de María Drudi Gambillo y Teresa Fiori, Roma, 1958. 2
volúmenes.
VANDEN,
Harry E. Mariátegui, influencias en su formación ideológica, Lima:
Empresa editora Amauta, (Biblioteca Amauta), 1975.
CORNEJO
POLAR, Antonio. La novela indigenista: Literatura y sociedad en el Perú,
Lima: Lasontay, 1980.
CHANG-RODRÍGUEZ,
Eugenio. Poética e ideología en José Carlos Mariátegui. Trujillo:
Editorial Normas legales, 1986.
NÚÑEZ,
Estuardo. La experiencia europea de Mariátegui. Lima: Amauta, 1978.
QUIJANO,
Aníbal. Reencuentro y debate: Una introducción a Mariátegui. Lima: Mosca
Azul, 1981.
Notas:
1 Caravedo
Molinari, Baltazar. Clases, luchas, política y gobierno en el Perú.
(1919-1933). Lima, Retama editorial, 1977; Cotler, Julio Clases, Estado
y Nación en el Perú. Lima, IEP, 1978.
2 Cotler, Op. Cit. pp. 188-189.
3 Ibídem p. 193.
4 Ibídem
p. 198
5 La
Academia Concha se funda en 1892 y se tiene noticia de ella hasta 1914.
(Variedades, Lima, Año X, N° 356, 26 de diciembre de 1914).
6
José Gálvez, “La obra de José Sabogal”. En Mundial N° 63, Lima, 9 de julio de
1921.
7 De
la Riva-Agüero, José. “Doctor Alejandro O. Deustua”. En Prima, Lima, Año 1, N°
4, 1° de noviembre de 1905, p.6.
8 Cornejo
Polar, Antonio. Literatura y sociedad en el Perú. La novela indigenista.
Lima, Lasontay, 1980, p. 26.
9 Mariátegui,
José Carlos. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima,
1952, p. 359.
10 Gálvez,
José. Op. cit.
11 Solari,
Carlos. En El Comercio. Lima, 8 de julio de 1921.
12 Solari,
Carlos. En El Comercio. Lima, 20 de febrero de 1926, p.3.
13 Mundial.
Lima, N° 419, 22 de junio de 1928.
14 Evangelina
(Zoila Aurora Cáceres). En El Comercio. Lima, 22 de julio de 1921.
15 Ega,
Juan de. “Sabogal cuenta….”, Mundial. Lima, 1° de junio de 1923, N° 159,
s/p.
16 Rebagliati,
Edgardo. “Un ideario vernáculo”. En Mundial, N° 261. Lima, 12 de junio de 1925.
17 Ibídem.
18 Mariátegui,
José Carlos. “José Sabogal”. En Amauta, N° 6. Lima, febrero de 1927, pp.
9-10.
19 Mariátegui,
José Carlos. “La obra de José Sabogal”. En Mundial. Lima, 28 de junio de
1928. Obras Completas, vol. 6, p. 92.
20 La
Prensa. Lima, 1° de enero de 1914. (“Cabeceado” es un peruanismo que significa
mezclado).
21
Mariátegui, José Carlos. Escritos juveniles. La Edad de Piedra (III). Lima,
1991, p. 295.
22 Quijano,
Aníbal. Reencuentro y debate. Una introducción a Mariátegui. Lima, Mosca Azul,
1981, p. 41.
23 Mariátegui,
J. C. “Literaturas europeas de vanguardia”. En Variedades. Lima, 23 de
noviembre de 1925. O. C. vol. 6, p. 114.
24 Melis,
Antonio. “La lucha en el frente cultural” en Mariátegui en Italia. Bruno
Podestá editor. Lima, 1981, p. 136.
25 O.
C. vol. 6, pp. 32 y 153, respectivamente.
26 Carta
a Ricardo Vegas García. O. C. vol. 6, p. 183.
27 Prólogo
a La Escena contemporánea, 1ra. Edición. Lima, 1925. O. C. vol. 1, p. 11.
28
Chang-Rodríguez, Eugenio. Poética e ideología en José Carlos Mariátegui,
Trujillo, Edición Normas Legales, Perú, 1986, p. E1 (2da. Ed.)
29 Ver
“Musssolini y el fascismo”. O. C. vol. 1, pp. 15, 16, 17 y también „D‟Annunzio
y la política italiana”, Ibídem, p. 18.
30 Chang-Rodríguez,
Op. cit. p. 66
31“La
realidad y la ficción” en Perricholi. Lima, 25 de marzo de 1926. O. C.
vol 6, p. 22.
32 “La
torre de marfil”, o. C. vol. 6, 23.
33 Ibídem,
p. 26.
34 El
artista y la época, O. C. vol. 6, p. 13.
35
Ibídem, p. 15.
36 Un
buen ejemplo del crítico que busca organizar el mercado y educar a la clientela
es Baudelaire, como puede verse en su Salón de 1846.
37 El
artista y la época, O. C. vol. 6, p. 17.
38 “La
pintura italiana en la última exposición”, O. C. vol. 6, p. 70.
39 “Bourdelle”, O. C. vol. 6, p. 72.
40
O. C., vol. 6, p. 84.
41 “Post-Impresionismo
y Cubismo”, Variedades, Lima, 26 de enero de 1924. O. C. vol. 6, 61.
42 Ibídem,
p. 63.
43 Ibídem,
p. 64.
44 “El
Expresionismo y el Dadaísmo”, en Variedades. Lima, 2 de febrero de 1924. O. C.
vol. 6, p. 68.
45 “Aspectos
viejos y nuevos del futurismo”, en El Tiempo. Lima, 3 de agosto de 1921.
O. C. vol. 6, p. 57.
46 “El
grupo surrealista” y “Clarté”, en Variedades. Lima, 24 de julio de 1926;
O. C. vol. 6, pp. 42, 43.
47 “Marinetti
y el Futurismo”, en Variedades. Lima, enero de 1924; O. C. vol. 1, p.
185.
¿Qué pasa en Siria?
PUNTO Y APARTE
JULIO GUZMAN , EL CANDIDATO DE LOS YANQUIS Y EL SIONISMO, NO QUEREMOS UN DINOSAURIO MAS.NACIÓ DINOSAURIO.
LA PRIMERA DAMA DE LA CORRUPCIÓN FUE CÓMPLICE DE LA POLÍTICA DE EXTERMINIO A LOS INDÍGENAS Y ESTERELIZACIÓN A LAS MUJERES
YANKI GO HOME! YANKI PPK FUCK OFF!
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