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miércoles, 10 de febrero de 2016

Alfonso Castrillón Vizcarra : JOSÉ CARLOS MARIATEGUI, CRÍTICO DE ARTE

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José Carlos Mariátegui, crítico de arte  es un ensayo que nos muestra el ambiente artístico peruano de inicios del siglo XX, el desarrollo y cambio temático que experimentó y el interés de Mariátegui por desarrollar la critica del arte contemporáneo y la condición del artista bajo el régimen capitalista.Es relevante porque nos presenta la actividad y personalidad multidimensional de José Carlos - que es lo que más admiramos de él - y no los aberrantes reduccionismos fundamentalistas de antaño ni del fracasado senderismo genocida.Solo debo decir que en este momento en que ya pasó la torpe marea ocasionada por los estúpidos "revolucionarios" mata pueblo ,es la hora de volver uníos a Mariátegui y su obra y retomar su proyecto.
  





 JOSÉ CARLOS MARIATEGUI, CRÍTICO DE ARTE

Alfonso Castrillón Vizcarra


LA CRÍTICA DE ARTE EN LA DÉCADA DEL 20

Desde 1919, año en que Leguía sube al poder, se llevan a cabo en el Perú reformas político sociales que van a alterar profundamente las estructuras del país. Los estudios de esta época (1) consignan el triunfo de Leguía sobre el civilismo como una fuerza desencadenante del proceso social que incluiría en el proyecto nacional no sólo los interese de la burguesía mercantil, sino la amplia población rural y los sectores medios urbanos. En este sentido es notorio el interés desplegado por el mismo Gobierno, en su primera fase, por los sectores aludidos a través de medidas como la legitimación de la jornada de ocho horas, el establecimiento del salario mínimo, la creación de la Sección de Asuntos Indígenas en el Ministerio de Fomento y Obras Públicas (2), posibles gracias a una “activa política centralista” apoyada por una creciente burocracia.

Pero, es de todos sabido, que a consecuencia del progresivo afincamiento del capital norteamericano que explotaba nuestras riquezas sin reportarnos ningún beneficio (3), la clase dominante y el Gobierno se vieron sin recursos para organizar la economía interna y obligados a continuos endeudamientos. Fueron el Gobierno y el capital norteamericano quienes brindaron esta peligrosa ayuda a la gestión de Leguía a la espera de las significativas prebendas que les concederían. No sólo la economía nacional se vio comprometida, sino el sector superestructural, la cultura, que recibía con fuerza el embate del pragmatismo estadunidense. “La educación, hasta entonces basada en preceptos tradicionales de índole prehispánica, pasó a regirse por métodos y objetivos norteamericanos, adecuándose así a los objetivos originalmente propuestos por Manuel Vicente Villarán”(4). Es comprensible que ante esta situación los sectores urbanos populares y medios se organizaran en la lucha anti-oligárquica y anti-imperialista, haciendo de la década del 20 una época efervescente en el campo político, caracterizada por un creciente nacionalismo.

El movimiento cultural se vio notablemente comprometido, especialmente en el campo de la plástica, donde la creación de la Escuela de Bellas Artes había sido determinante para el desarrollo de la producción artística (5). De 1908 a 1919 trabajan en Lima 29 artistas, de los cuales 17 eran nombrados por la crítica de diarios y revistas, por lo menos dos veces. El más publicitado por entonces es González Gamarra, le siguen Ricardo Flores y José Sabogal.

Hay nueve pintores en el extranjero, de los cuales el que acapara las noticias es Daniel Hernández. La situación cambia notablemente en la década del 20: en Lima trabajan 41 artistas plásticos, de los cuales 13 son nombrados por lo menos dos veces en las notas críticas; pero quien polariza la crítica de entonces es José Sabogal por mayoría abrumadora, siguiéndole Vinatea Reinoso y Barreda. En el extranjero trabajan Alberto Lynch y Carlos Baca Flor(6).

En el ambiente universitario se impone la labor de Alejandro O. Deustua en la enseñanza de la Filosofía -ligada hasta entonces a la escolástica- y de la Estética de Hegel. Pero como muchas de las secciones de este soberbio monumento vacilan o se agrietan, a consecuencia de la ruina del sistema metafísico en que se apoyaban, añade al curso las teorías de Guyau, Seailles, Grant Allen y otros estéticos positivistas o neo idealistas contemporáneos”(7).

Es esta sociedad en pleno fermento que surge el Indigenismo como una tendencia de clase (pequeña burguesía urbana) que asume lo autóctono como una manera de reivindicar de paso sus propias aspiraciones. Se puede aplicar a la producción simbólica la caracterización que Antonio Cornejo Polar ha hecho de la literatura indigenista, es decir, la acción de una cultura para dar razón de otra(8). Es evidente que en el trayecto se ideologicen los contenidos de la cultura descrita, como bien advirtió Mariátegui en sus “7 ensayos…”: “La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena”(9). No es nuestra intención detenernos en el origen del Indigenismo, pero si distinguir, dentro de esa tendencia demasiado general al principio, dos versiones con claras diferencias ideológicas: el “inkaismo”, propiciado por el gobierno para ganarse las simpatías de las clases populares en su lucha contra el civilismo y el “indigenismo”, como lo asume Mariátegui, es decir desde el socialismo, con la experiencia pionera de la Pro-Indígena de Pedro Zulen y Dora Mayer. La primera no es más que interesado “revival incaico”, donde hasta Leguía resultaba convertido en “Pachacutec contemporáneo”; la segunda, significa la asunción histórico-crítica de una larga tradición que fue convirtiendo su mirada benevolente hacia lo indígena en un programa de acción política. José Sabogal es el pintor que concita la atención de la crítica en esta década; en la anterior había sido nombrado alguna vez, como promesa y sin afán de consagratorio. Un examen de la crítica polarizada en la figura de Sabogal nos revelará, entre otras cosas, la creación de ciertos mitos en relación a su pintura que luego se han repetido sin mayor discernimiento.

José Gálvez es uno de los primeros en hablar de Sabogal como “pintor nacional y nacionalista”, dando comienzo al tópico del “nacionalismo” en el pintor de Cajabamba. “El nacionalismo de Sabogal, intenso, fervoroso, lleno de cálidos amores es esencial” porque “consuena con su medio” y “siente hasta la profunda raíz de su espíritu, la raíz de su nacionalidad, llega a captar si tiene vigor, lo que hay de universal y duradero en los fugaces signos con que la vida deja asomar su hondo y eterno sentido. La nota de Gálvez, de poco valor desde el punto de vista crítico es sin embargo interesante porque destaca otro rasgo de la personalidad del artista, “su señorío mestizo”: “Sabogal, como buen serrano, es profundamente nacional y profundamente español”.

Sólo de un criollo como Gálvez, evocador de plazas y alamedas virreinales, puede surgir la idea de la herencia española: Lo español y lo indígena, juntos, pero no hechos un mismo pensamiento. “Del propio peruanismo de Sabogal brota su españolismo recio, de buena cepa”, -dice Gálvez- y no se equivoca, porque oriundo de Cajabamba, lleva consigo el señorío criollo que en última instancia definirá su mundo mental. El nacionalismo que Gálvez atribuye a Sabogal, no tiene todavía la connotación política que va a tener más tarde: para Gálvez lo nacional se define partiendo de la herencia española, es decir de los horizontes ideológicos de su clase. Por eso, nunca ha sentido más hondamente la huella española “que en las ciudades de nuestra serranía, en las que todo, hasta la vida y las costumbres, guardan un noble sello de arcaísmo castizo”(10).

También Carlos Solari, que firma sus críticas con el seudónimo de “Don Quijote”, alude al nacionalismo de Sabogal y a su temperamento castizo español. Este juicio que a primera vista parece absurdo, cobra solidez si examinamos las fuentes y sobre todo el carácter señorial que más tarde tendrá la pintura de Sabogal. Pero a Solari le interesa más el estilo de Sabogal, que ha seguido desde el principio. Las telas que exhibió el artista luego de su estadía en Cusco le hacen decir: “Soberbio de verismo y dibujante desaliñado: rico en color y agrio en la tonalidad; luminoso y sucio; admirable y feo”. En cambio las telas que Sabogal exhibirá dentro de poco nos lo presentan “transformado, elegantizado, armonioso”(11). El crítico atribuye este apaciguamiento a su contacto con la enseñanza de Daniel Hernández aunque el pintor lo negara más tarde enfáticamente.

A pesar de este cambio, la pintura de Sabogal le interesa por la firmeza de su carácter y lo rotundo de su estilo que califica –el primero- de expresionismo. Solari alude al afán psicologista y al hecho que “el moderno expresionismo español tiene en Sabogal un castizo y espontáneo representante”(12).

Carlos Solari fue sagaz crítico de Sabogal. En la nota que apareció en Mundial, a raíz del viaje del pintor cajabambino a Buenos Aires, lo ubica dentro de la corriente post-impresionista, haciendo ver que las características de este estilo (“composición estática (sic), compacidad de las superficies, contornos recortados, espiritualidad profunda, objetos sobrios, orden en las masas que mantenga la tensión entre ellas y laidea que las distribuye, etc.”) se avienen a la naturaleza de los cuadros de Sabogal. Pero algo más importante, el crítico avizora lo que el entusiasmo ocultaba a muchos, Solari se refiere al arte de Sabogal como “arte de élite, arte que demanda estar al tanto de las corrientes actuales y que por lo tanto no puede ser “una reducción de la generalidad”(13).

No falta en relación a Sabogal, algún crítico local que le atribuye el estilo de Monet (14) lo que prueba la falta de información existente y el tipo de “crítica de tertulia” que se hacía en nuestro medio(15).

Más adelante la crítica de Edgardo Rebagliati favorece el “revival incaico” de moda entonces. Al autor le interesa presentar la grandeza del pasado Inca como si estuviera hablando de la grandeza del Imperio Romano. Hasta su lenguaje adopta cierto tono clásico (césares, manes, falanges, Roma superba, églogas virgilianas, etc.), para evocar la grandeza autóctona. “José Sabogal ha plasmado en sus lienzos la magestad (sic) dominadora de la raza, fuerte aún sobre exorcismos de las casullas, los foetazos de los casiques y las supercherías de los rábulas”(16).

Parte del mito que sindica a Sabogal como “pintor de indios”, proviene de este tipo de comentarios, más que de su misma pintura, como ha podido comprobarse. “Nuestro pintor –dice Rebagliati- maneja sabiamente las líneas fisonómicas de los indios y sabe darles una expresión tal y tanta riqueza de color que para calificar su obra vendría a ser pequeño el calificativo de Maestro”(17). Para Rebagliati Sabogal es el creador de la imagen del indio que sirve para que el público se oriente en la “devoción de la raza”.

La idea de “nacionalismo” sabogalino tiene su connotación política con la crítica de José Carlos Mariátegui hace de nuestro pintor, colocándolo como uno de nuestros “valores-signos”(18). Esta idea resulta comprensible en Mariátegui, ansioso por encontrar una imagen que reivindique al indio ya que “el indígena sufre un evidente ostracismo de la peruanidad”(19).

JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI, CRÍTICO DE ARTE

Mariátegui aparece en la escena de la crítica de arte el año 1914, enfrentado nada menos que a Teófilo Castillo, recordándole que “el pintor debe pintar únicamente. Un pintor “cabeceado” con literato, no será, seguramente, buen pintor ni buen literato”(20). Esta frase venía a romper de manera abrupta quizá, la idea inveterada de que para opinar sobre pintura se tenía que ser pintor.

Mariátegui no se nos presenta como un especialista en arte, sino como un pensador, un ideólogo: su interés no radica en las técnicas artísticas, ni en la Historia del Arte, sino en las ideas que están detrás de las imágenes.

Mariátegui inaugura pues, entre nosotros, la crítica ideológica, que durante muchos años no ha tenido seguidores en el Perú.

¿Cómo se va delineando la personalidad de Mariátegui?. Tradicionalmente se ha dividido en dos su vida intelectual, siguiendo es cierto, la clara determinación del mismo Amauta: antes y después del año 19. En la primera y bajo el seudónimo de Juan Croniqueur, desarrolla una actividad intelectual concorde con el medio, practicando el periodismo en el Turf, Lulú, Mundo Limeño, La Prensa, El Tiempo, redactando crónicas parlamentarias y sociales, comentarios hípicos, en un clima de monotonía y laxitud, como prueban algunos títulos de sus artículos de entonces. Coautor de dos dramas, sonetista de carácter místico, cuentista fino y atildado, su gusto literario puede calificarse de “modernista”, con cierto aire decadente de fin de siglo. Afrancesado, alterna con la aristocracia de Santa Beatriz, (el hipódromo de entonces), y al Palais Concert, para la que compone sosos madrigales al pie de sus fotografías.

Los comentarios sobre artes plásticas que escribe en esta época son irrelevantes: justo al inicio del año 14 se entrampa en una polémica con Teófilo Castillo, como hemos visto, en 1915 escribe cuatro artículos, dos dedicados a la pintura y dos a la escultura(21) por lo que llegamos a la convicción de que Mariátegui antes de viajar a Europa, no tenía, en materia de artes plásticas, un gusto definido, no conocía el lenguaje artístico y tampoco los movimientos de vanguardia. Mariátegui se fogueó en el periodismo limeño, adquirió soltura expresiva, pero el medio pobre y huérfano de actividades culturales, frenó su disposición creativa. Sin embargo, JCM era una escritor formado(22) antes de comenzar la segunda etapa de su vida a partir del año 19 y dos son los acontecimientos, que definen su personalidad y lo encaminan a la madurez: la asunción del socialismo y el viaje a Europa.

La inquieta inteligencia de Mariátegui no se contenta con lo que el medio le ofrece. Él, como muchos otros intelectuales de entonces, parte para otear otros horizontes, confrontarse y enriquecerse con nuevas experiencias. Mariátegui en Europa pone en acción no sólo su vivaz inteligencia, sino una gran capacidad de asimilación, si se tiene en cuenta la corta estadía de tres años y seis meses, tiempo en que modestamente, según él “esposó una mujer y unas ideas”.

Desde Italia, donde estuvo la mayor parte del tiempo, Mariátegui envió a Lima numerosos artículos sobre literatura y arte, además de los dedicados a la política, que sumados a los que escribió a su llegada a Lima, pasan de la centena. Es la más contundente acción cultural y la más ambiciosa, emprendida por un sudamericano de la época. Sin embargo esta acción ha sido estudiada como si sólo tuviera que ver con las ideas, descarnadas de su contingencia social, siguiendo en este sentido una tradición idealista para estudiar las manifestaciones superestructurales. Pienso que se impone la metodología que el mismo JCM vislumbra cuando dice que los fenómenos literarios no deben examinarse en sí mismos, sino que hay que tomar en cuenta el contexto histórico, social y económico (23), la obra de arte no es tal si se la considera sola y aislada; la literatura y en este caso la crítica de arte, no tienen sentido si no se integran a las reales instancias de la producción, distribución y consumo. Las preguntas quién produce, por intermedio de quien y para qué tipo de consumidores, aclaran el complejo sistema de producción intelectual.

En la nutrida bibliografía existente sobre el Amauta, Antonio Melis ha sido el primero en plantear el asunto de su manera de producir y es acertado su juicio cuando dice que “en contacto con la experiencia europea, Mariátegui advierte que es imposible analizar un producto artístico prescindiendo de la noción de mercado”(24). Y en efecto, son claros los indicios de este tipo de interpretación en artículos como “Populismo literario y estabilización capitalista” o en “Zolá y la nueva generación francesa”(25).

Mariátegui es un productor o como el mismo quiso denominarse, un “trabajador intelectual” que apremiado por la necesidad de subsistir, escribe, hace crítica, es decir practica un género que por sus características siempre atrajo el interés del público de la pequeña burguesía ilustrada (pbi). Escribe además sobre los aspectos de la vida cultural que más atraían a una sociedad aislada y semifeudal como la limeña: sobre política, literatura y corrientes artísticas de vanguardia internacionales.

Mariátegui, gracias a sus dotes de escritor moderno se fue ganado un mercado y fue creando un tipo de público para sus artículos, que antes no existían. El inaugura entre nosotros la figura del “crítico”, diferente del “reportero” o “corresponsal” que envía noticias dentro del típico estilo neutral de las agencias. La mayoría de los artículos de Mariátegui son de carácter informativo, pero con una tesis y teñidos con la pasión de sus ideas. El producto, la crítica, se ve de alguna manera afectado por el modo físico de producir, en este caso apremiante, de carácter sintético, cosa que el mismo Amauta destacó en varias oportunidades(26).

El estilo cortante, de frases escuetas, tiene que ver con su “método para explicar y traducir nuestro tiempo”, su prisa y su movilidad, “un método un poco periodístico y un poco cinematográfico (27). El carácter mismo del género “crítica”, testimonio de circunstancias, nada definitivo, marcó la producción de Mariátegui de manera inconfundible.

En Europa Mariátegui se ve literalmente bombardeado por la información cultural que le llega a través de diarios y revistas y que procesará luego en Lima en los años de su más intensa producción. Hay datos que le vienen de su directa experiencia, por ejemplo, entrevistas, visitas a exposiciones, espectáculos, lecturas del original que lo impactarán con gran fuerza. Otros le llegan indirectamente a través de comentarios de revistas, que el Amauta interpreta de acuerdo a sus conocimientos y su sensibilidad.

No es mi intención examinar la estructura de la prosa de la estructura de la prosa de Mariátegui, pero sí de anotar algo que, después de todo es fácil de percibir, es decir, el empleo en la mayoría de sus artículos de un esquema comparativo, que enfrenta personajes o situaciones para mejor examinarlos. Por ejemplo: Roma frente a Milán, Vallejo frente a Melgar, Rilke contrapuesto a Essenin, como Bourdelle a Rodin. Hay sobradas evidencias de este sistema binario de oposiciones, donde el paso de un argumento a su contrario es contundente y seguro. Mariátegui recurre, desde sus escritos juveniles, al uso de las traídas de adjetivos calificativos, destacado por Chang-Rodríguez(28). La reiteración de este procedimiento, por momentos cansador, también caracteriza sus artículos maduros y puede interpretarse como la intención de modelar escrupulosamente sus frases, o también, como un signo de insatisfacción e inseguridad. Sin embargo, cuando quiere llegar a alaguna conclusión, utiliza la dialéctica clara y rotunda del enfrentamiento binario(29). Insinuar que el uso reiterado que hace JCM del número tres tiene relación con la Divina Trinidad, es una especulación esotérica sin ningún fundamento (30).

¿Cuál es la finalidad de la crítica de Mariátegui? Existen, desde luego, motivaciones altruistas: JCM es un hombre de ideas, de sensibilidad social y de mentalidad abierta hacia la cultura internacional, con una clara convicción del papel que debe cumplir el intelectual en la renovación de la sociedad, en suma, un socialista cabal. Pero sin merma de todo lo anterior, JCM buscó y formó un nuevo mercado para el tipo de trabajo que realizaba. Al pasar a poseer los medios de producción, JCM aseguró a sus ideas un nuevo mercado editorial. La creación de Amauta y la editora Minerva constituyen el programa editorial más exitoso de la década del 20, promovido por el “trabajador intelectual” como Mariátegui.

LOS TEMAS

La diversidad de temas que aborda Mariátegui dice claramente de su concepción cultural abierta, plural, donde los fenómenos están interconectados y el arte, la política, la economía, la técnica interactúan en el complejo mundo social. Desde luego que uno de los primeros esfuerzos por comprender los mecanismos de la sociedad europea fue entrar de lleno en la vida política, estudiar las tendencias, leer a sus clásicos, pero paralelamente incursionar en las manifestaciones culturales, que en la década del 20 atravesaban por un periodo de renovación y cuestionamiento. Aunque en buena parte de sus artículos se ocupa de asuntos políticos, los de la cultura no son menos importantes: literatura, artes plásticas, teatro, cine, educación, se presentan estrechamente ligados a sus productores, los artistas y al medio social en que éstos producen, estableciéndose una clara diferencia con la manera tradicional de tratar los fenómenos culturales, es decir aislada y descriptivamente.

Le interesa fundamentalmente la interacción entre artista y sociedad, pero también el problema discutido entonces sobre realidad y ficción. JCM fue bien claro entonces: “La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía”(31).El conocimiento de la realidad no se ha perjudicado, dice JCM, con la muerte del realismo, al contrario lo ha hecho más fácil.

Dedica artículos esclarecedores a los temas de la decadencia y burguesía y las relaciones del arte y política. Dentro de este conjunto, que hace posible la caracterización estética de Mariátegui y la visión de sus aportes a la crítica de arte en el Perú, merecen especial mención los temas del artista en la sociedad capitalista y el de las vanguardias.

EL ARTISTA EN LA SOCIEDAD CAPITALISTA

El tema del artista comprometido, activador de los cambios en el arte contemporáneo, despertó el interés de JCM desde su estadía en Italia. Las opiniones que sobre el artista se forma provienen, sin duda, de un análisis previo sobre la sociedad capitalista. No se puede hablar de uno sin haber caracterizado a la otra. Por eso JCM se remonta hasta el surgimiento de la burguesía industrial, que vino a reemplazar a los mecenas del siglo XV y trajo como primera reacción el apartamiento del artista en su torre de marfil (32), es decir, el rechazo del maquinismo, el desentendimiento con la realidad social y una gran desconfianza hacia la burguesía. Les molestaba que su obra fuera considerada como mercancía y estuviera en manos de empresarios. Quizá por eso se apodera de ellos una gran nostalgia por el pasado, pensando que bajo la aristocracia y la Iglesia estaban mejor (33). Surge en la Historia de la Crítica de Arte el término “l‟art pour l‟art”, que se ha interpretado siempre como el descompromiso del artista con la sociedad en que vive.

Pero JCM centra su atención en la burguesía industrial que “quiere un arte que adule su gusto mediocre”, “consagrado por sus peritos y tasadores”. Y concluye que en el mercado burgués la obra no tiene valor intrínseco sino más bien fiduciario (que, con otras palabras, significa lo mismo que valor de uso y valor de cambio), y que su éxito depende, como en los negocios, de una administración eficaz. “El renombre –dice- se fabrica a base de publicidad”(34). De esta manera JCM pone al descubierto los mecanismos de que se vale la sociedad capitalista para asimilar al arte y al artista.

En “El artista y la época” (1925), JCM se acerca a una concepción del arte como un sistema que involucra no sólo al productor, sino también al comprador, la publicidad y la crítica. Su análisis, uno de los más lúcidos sobre el tema, comienza por plantear la bondad u hostilidad de la sociedad receptora de arte, preguntándose si “¿los artistas de la sociedad feudal eran (…) más libres y más felices que los artistas de la sociedad capitalista?”. La aristocracia cortesana tenía desde luego más educación artística y aptitud estética que la burguesía capitalista, compuesta por industriales y banqueros.

JCM concluye caracterizándola como negada para toda actividad estética (35). En seguida observa acertadamente, cómo en la sociedad aristocrática no existía la crítica como profesión. El príncipe o el cortesano sabían lo que compraban y no necesitaban de intermediarios. La crítica es una realización del siglo XIX, pareja al desarrollo de la burguesía industrial, que necesitaba orientación en el mundo artístico(36).

Pero el crítico contemporáneo tiene a su favor el poder de la prensa y su increíble radio de acción. Dice JCM que “sobre la suerte de los artistas contemporáneos pesa exclusivamente, la dictadura de la prensa”, deduciéndose que la situación del artista en la sociedad capitalista es insegura y difícil, porque no está organizada “espiritual y materialmente, para la actividad estética sino para la actividad práctica”. El arte, por lo tanto depende hoy del dinero, como ayer dependió de una casta y concluye diciendo que el artista contemporáneo es un “cortesano de la burguesía”, como ayer lo fue de la aristocracia (37). Es más “los artistas tienen, que vivir y trabajar donde vive y trabaja la burguesía”(38).

 JCM ha visto con bastante lucidez que la producción artística va más allá de la obra misma y no acaba en ella: cuenta el precio y el mercado, la crítica y la publicidad que condicionan de alguna manera la obra. Pero JCM todavía las considera como rémoras de un sistema donde “el artista siente oprimido su genio, coactada su creación, sofocado su derecho a la gloria y a la felicidad”. El análisis de JCM es correcto, pero no llega a integrar ésas instancias al real proceso de producción artística: de allí que las considera negativas y en contra del artista postergado.

Más adelante el análisis se aleja de la realidad, para dar lugar a una posición más radical, comprensible por las luchas sociales de la época, pero que resulta, paradójicamente, más idealista. En su artículo “Arte, revolución y decadencia”, fechado en noviembre de 1926, JCM asegura que “en el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o a un cuadro valor de arte nuevo”, opinión que restringe toda la actividad artística de una sociedad al factor ideológico.

A partir de 1927 JCM enfocará algunos temas relacionados con la realidad pictórica nacional: Sabogal le interesa no desde el punto de vista de las formas, sino desde el punto de vista ideológico. Julia Codesido le da la oportunidad de vislumbrar en sus telas el aporte de la artista para “crear un Perú nuevo”. Mariátegui, inmóvil en el terreno ideológico no es capaz de explicar las formas artísticas valiéndose de las ideas; por el contrario, envuelve con la idea al artista y su obra, dejando fuera una parte importante de la explicación del fenómeno artístico. Por eso le interesa dos escultores como Rodin y Bourdelle, para confrontar más que sus formas, sus pensamientos. Su artículo “Bourdelle”(39) seguirá siendo uno de los ejemplos más sobresalientes de la crítica ideológica en el Perú, hasta donde supo llevarla Mariátegui.

JCM se debate entre el análisis científico de la sociedad capitalista y las exigencias de la ideología, el compromiso y el mito. Pocos años bastaron para que se diera cuenta que las vanguardias revolucionarias eran susceptibles de asimilarse al mercado del arte y por lo tanto al sistema de producción capitalista y que el artista de hoy no podía hacer menos que trabajar para ese mercado. Y así fue en su época y lo es en la nuestra, porque una de las características del arte contemporáneo es que se ha hecho a pesar de todas las adversidades sociales o quizá gracias a ellas, como un signo del hombre del siglo XX, de su poder y de sus límites, pero, sin embargo, de inacabable inventiva que justifica el acto generoso de Prometeo en la época lejana al mito.

LAS VANGUARDIAS

J. C. Mariátegui utiliza genéricamente el término vanguardia para designar un movimiento renovador y revolucionario en el marco de la cultura centroeuropea. Su defensa de los movimientos vanguardistas es entusiasta, porque los entiende como una búsqueda inteligente y noble y sus protagonistas “extremadamente poseídos por el afán de descubrir una verdad nueva, recorren austeramente penosos y miserables caminos”(40). Más adelante, en la calmada perspectiva de un análisis a distancia, su concepto de vanguardia cambia y en el contexto de sus escritos del año 24, está asociada al arte de imitación, al exotismo, al eclecticismo y sus productores son cada vez más “versátiles y tornadizos”. “En suma –dice- las escuelas son múltiples; la inquietud de los artistas es infinita; la moda es fugaz ; la búsqueda es insaciable. Hay que ver en todo esto, como Spengler, más que ninguna otra cosa, ¿un sistema de tramonto de la civilización occidental”(41).

Hay, sin duda, una respuesta implícita: JCM cree ciertamente que las vanguardias reflejan la situación decadente de la sociedad europea “cuya existencia no tiene forma interior”, según ha dicho Spengler, y nota acertadamente la separación cada vez más notoria entre la obra y el público. Las obras de vanguardia “desconciertan” y contrarían al vulgo” y “el gusto común rechaza hoy la Venus de Archipenko”(42). Pero en esta sociedad cada vez más fragmentada, dispersa e impersonal, el arte de vanguardia significa una voluntad de afirmación humanista y también de individualidad creadora, donde sólo la heterodoxia es rescatable: “El arte es sustancial y eternamente heterodoxo…”(43). Conforme va estudiando los movimientos vanguardistas, Mariátegui tiene más base para caracterizarlo; el arte de vanguardia medra y hasta “entra de puntillas al museo”, pero hay mucho de esnobismo y ostentación en sus planteamientos y el público se ríe de él. Sin embargo JCM destaca algunos aportes ya visibles en los movimientos de vanguardia, como el asumir creativamente la velocidad (Futurismo), el juego y el deporte (Dadaísmo) o el culto a la forma (Constructivismo).

En relación a este último tema JCM escribe: “Dentro del concepto novísimo, la forma es todo: es forma y contenido al mismo tiempo. La forma resulta el único fin del arte” (44). Declaración que lo hace aparecer como un formalista convencido y que sin embargo no es más que un entusiasmo pasajero. Más tarde, cuando adhiere al indigenismo de Sabogal, está muy lejos de ser un formalista; en todo caso, con su teoría del “valor-signo”, no oculta las cualidades simbólicas de la imagen. Más adelante JCM, deja de lado el entusiasmo inicial que le causaron las vanguardias y aporta críticas certeras, como cuando reconoce el carácter imperialista, conquistador y expansivo de las escuelas artísticas modernas (45), cuando disiente con Breton a raíz de la publicación del Segundo Manifiesto Surrealista (46), o cuando reconoce la conversión de Marinetti al fascismo (47). Mariátegui termina creyendo que las vanguardias son “un síntoma y un producto legítimo, peculiares y espontáneos de una civilización que se disuelve y decae”. Esta frase pesimista hace pensar que los ejemplos europeos no tenían ya la importancia que les dio en un primer momento y que sólo queda buscar al interior de esa región incierta y oscura, como el alma de un adolescente, que es Latinoamérica. Desde luego que la perspectiva es otra cuando JCM se enfrenta a las nuevas propuestas de los artistas peruanos. El indigenismo, tomado como “valor-signo”, presenta para el Amauta, en ese momento, una salida esperanzada por donde pueda caminar segura el “alma matinal”.


BIBLIOGRAFÍA

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Notas:

1 Caravedo Molinari, Baltazar. Clases, luchas, política y gobierno en el Perú. (1919-1933). Lima, Retama editorial, 1977; Cotler, Julio Clases, Estado y Nación en el Perú. Lima, IEP, 1978.
2 Cotler, Op. Cit. pp. 188-189.
3 Ibídem p. 193.
4 Ibídem p. 198
5 La Academia Concha se funda en 1892 y se tiene noticia de ella hasta 1914. (Variedades, Lima, Año X, N° 356, 26 de diciembre de 1914).
6 José Gálvez, “La obra de José Sabogal”. En Mundial N° 63, Lima, 9 de julio de 1921.
7 De la Riva-Agüero, José. “Doctor Alejandro O. Deustua”. En Prima, Lima, Año 1, N° 4, 1° de noviembre de 1905, p.6.
8 Cornejo Polar, Antonio. Literatura y sociedad en el Perú. La novela indigenista. Lima, Lasontay, 1980, p. 26.
9 Mariátegui, José Carlos. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, 1952, p. 359.
10 Gálvez, José. Op. cit.
11 Solari, Carlos. En El Comercio. Lima, 8 de julio de 1921.
12 Solari, Carlos. En El Comercio. Lima, 20 de febrero de 1926, p.3.
13 Mundial. Lima, N° 419, 22 de junio de 1928.
14 Evangelina (Zoila Aurora Cáceres). En El Comercio. Lima, 22 de julio de 1921.
15 Ega, Juan de. “Sabogal cuenta….”, Mundial. Lima, 1° de junio de 1923, N° 159, s/p.
16 Rebagliati, Edgardo. “Un ideario vernáculo”. En Mundial, N° 261. Lima, 12 de junio de 1925.
17 Ibídem.
18 Mariátegui, José Carlos. “José Sabogal”. En Amauta, N° 6. Lima, febrero de 1927, pp. 9-10.
19 Mariátegui, José Carlos. “La obra de José Sabogal”. En Mundial. Lima, 28 de junio de 1928. Obras Completas, vol. 6, p. 92.
20 La Prensa. Lima, 1° de enero de 1914. (“Cabeceado” es un peruanismo que significa mezclado).
21 Mariátegui, José Carlos. Escritos juveniles. La Edad de Piedra (III). Lima, 1991, p. 295.
22 Quijano, Aníbal. Reencuentro y debate. Una introducción a Mariátegui. Lima, Mosca Azul, 1981, p. 41.
23 Mariátegui, J. C. “Literaturas europeas de vanguardia”. En Variedades. Lima, 23 de noviembre de 1925. O. C. vol. 6, p. 114.
24 Melis, Antonio. “La lucha en el frente cultural” en Mariátegui en Italia. Bruno Podestá editor. Lima, 1981, p. 136.
25 O. C. vol. 6, pp. 32 y 153, respectivamente.
26 Carta a Ricardo Vegas García. O. C. vol. 6, p. 183.
27 Prólogo a La Escena contemporánea, 1ra. Edición. Lima, 1925. O. C. vol. 1, p. 11.
28 Chang-Rodríguez, Eugenio. Poética e ideología en José Carlos Mariátegui, Trujillo, Edición Normas Legales, Perú, 1986, p. E1 (2da. Ed.)
29 Ver “Musssolini y el fascismo”. O. C. vol. 1, pp. 15, 16, 17 y también „D‟Annunzio y la política italiana”, Ibídem, p. 18.
30 Chang-Rodríguez, Op. cit. p. 66
31“La realidad y la ficción” en Perricholi. Lima, 25 de marzo de 1926. O. C. vol 6, p. 22.
32 “La torre de marfil”, o. C. vol. 6, 23.
33 Ibídem, p. 26.
34 El artista y la época, O. C. vol. 6, p. 13.
35 Ibídem, p. 15.
36 Un buen ejemplo del crítico que busca organizar el mercado y educar a la clientela es Baudelaire, como puede verse en su Salón de 1846.
37 El artista y la época, O. C. vol. 6, p. 17.
38 “La pintura italiana en la última exposición”, O. C. vol. 6, p. 70.
39 “Bourdelle”, O. C. vol. 6, p. 72.
40 O. C., vol. 6, p. 84.
41 “Post-Impresionismo y Cubismo”, Variedades, Lima, 26 de enero de 1924. O. C. vol. 6, 61.
42 Ibídem, p. 63.
43 Ibídem, p. 64.
44 “El Expresionismo y el Dadaísmo”, en Variedades. Lima, 2 de febrero de 1924. O. C. vol. 6, p. 68.
45 “Aspectos viejos y nuevos del futurismo”, en El Tiempo. Lima, 3 de agosto de 1921. O. C. vol. 6, p. 57.
46 “El grupo surrealista” y “Clarté”, en Variedades. Lima, 24 de julio de 1926; O. C. vol. 6, pp. 42, 43.
47 “Marinetti y el Futurismo”, en Variedades. Lima, enero de 1924; O. C. vol. 1, p. 185.













¿Qué pasa en Siria?







PUNTO Y APARTE 



JULIO GUZMAN , EL CANDIDATO DE LOS YANQUIS Y EL SIONISMO, NO QUEREMOS UN DINOSAURIO MAS.NACIÓ DINOSAURIO.









LA PRIMERA DAMA DE LA CORRUPCIÓN FUE CÓMPLICE DE LA POLÍTICA DE  EXTERMINIO A LOS INDÍGENAS Y ESTERELIZACIÓN A LAS MUJERES  




YANKI GO HOME! YANKI PPK FUCK OFF!
















Krisis Zocial - Conga




Chanqas - El Himno de las Mentiras




Barrio Calavera - Ochentas




Los Pishtacos del Sur - El Malecón de Carmen Alto




Ricardo Arjona - CAUDILLO




Ricardo Arjona - del otro lado del sol




T de Cobre - MEMORIA DIGITAL




Maria Teta y El Empujon Brutal-La Desbarrankada




MARIA T-TA Y EL EMPUJON BRUTAL No te hagas paltas/Se necesita muchacha




Perú Salvaje - Revolución




Chanqas - Voto Viciado




Family - Viaje a Los Sueños Polares




BARRIO CALAVERA - KUMBIAMERIKAN ROCKERS (BalconyTV)




Alejandro Romualdo Valle - Canto coral a Túpac Amaru




Etnos Crc, Mc Blaze, Mc Daroz - No puedo olvidarte




Ricardo Arjona - Jesus Verbo No Sustantivo (RAZONEMOS)




Mc Richix ft Zckarap - No debiste ilusionarme




Iosif Hdz----la música del obrero



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